25. January 2026
Kultur-und LiteraturwissenschaftenLiteraturWissenschaft
Elsa Ostertag /Co-Autorin Sabine Schmitz

Figurenkonstellationen in Elsa Poisots Kinky Birds. Kontrast- und Korrespondenzstrukturen im dramatischen Gefüge  

Gewalt ist selten ein punktuelles Ereignis. Ihre Auswirkungen setzen sich fort, prägen Beziehungen und beeinflussen die Lebenswege jener, die unmittelbar oder mittelbar davon betroffen sind. Das Theaterstück Kinky Birds der belgischen Autorin Elsa Poisot widmet sich genau diesen Nachwirkungen und entfaltet sie in einer vielstimmigen, nicht linear angelegten dramatischen Struktur. Ausgehend von einem realen Vorfall erzählt das Stück von einem Übergriff in der Pariser Metro und verfolgt dessen Konsequenzen über mehrere Jahrzehnte hinweg aus unterschiedlichen Perspektiven.
Im Zuge der Auseinandersetzung mit Kinky Birds hatte ich selbst die Gelegenheit, Elsa Poisot zu ihrem Stück zu interviewen. Dabei wurde deutlich, dass die Figuren weniger als psychologisch ausgearbeitete Charaktere konzipiert sind, sondern vielmehr als relationale Größen, deren Bedeutung sich aus Kontrast- und Korrespondenzbeziehungen innerhalb der Dramaturgie ergibt. Gerade diese spezifische Figurenkonzeption macht das Stück für eine literaturwissenschaftliche Analyse besonders aufschlussreich und bildet den Ausgangspunkt der vorliegenden Untersuchung. Im Folgenden wird einleitend der Inhalt des genannten Stücks dargestellt, um die Grundlage für die anschließende Analyse der Figurenkonstellation zu schaffen.

Das Theaterstück Kinky Birds der belgischen Autorin Elsa Poisot, inspiriert von einem realen Vorfall, zeigt eine Gruppe unterschiedlichster Figuren, die durch ein zentrales Gewaltereignis miteinander verbunden sind. Es handelt von einem Übergriff auf die Hauptprotagonistin Ludmilla in der Pariser Metro in den 1990er-Jahren. In zwanzig kurzen, nicht chronologisch angeordneten Szenen entfaltet das Stück die vielfältigen Perspektiven auf dieses Ereignis und seine Folgen über mehrere Jahrzehnte hinweg. Die Figuren berichten jeweils aus ihrer Perspektive von diesem Vorfall, ihrer Rolle darin und den sich daraus ergebenden Entwicklungen. Dabei repräsentieren sie verschiedene soziale Hintergründe, Altersgruppen und Lebenslagen. Die Figuren wirken als Funktionsträger, das heißt, sie sind weniger als psychologisch komplexe Charaktere angelegt, sondern übernehmen vor allem bestimmte dramaturgische Funktionen innerhalb des Stückes.[1] Sie thematisieren Themen wie urbane Gewalt, Schuld und Verantwortung, Passivität, Vorurteile und die komplexe Dynamik zwischenmenschlicher Beziehungen.

Trotz dieser thematischen und formalen Relevanz des Theaterstücks liegt bisher keine systematische literaturwissenschaftliche Auseinandersetzung mit Kinky Birds vor. Während theaterpädagogische und journalistische Texte das Stück vor allem im Hinblick auf seine gesellschaftspolitische Brisanz und performative Wirkung überaus positiv besprechen, fehlt bisher insbesondere eine detaillierte Figurenanalyse, die die spezifische dramaturgische Struktur in den Blick nimmt. Gerade eine solche Analyse ist jedoch von besonderem Interesse, da auf ihrer Grundlage gezeigt werden kann, dass in dem Stück darauf verzichtet wird, den Figuren durch eine umfassende Charakterisierung psychologische Tiefenschärfe zu verleihen, sie aber dennoch ein Profil durch ihre Positionierung in einem vielschichtigen Netz von Korrespondenz- und Kontrastbeziehungen erhalten. Für eine solche Untersuchung bietet das Modell “Techniken der Figurencharakterisierung“ von Manfred Pfister (2001) eine geeignete Grundlage. Pfister versteht dramatische Figuren als textimmanente Konstrukte, deren Bedeutung sich nicht auf der Inhaltsebene des Stückes erschöpft, sondern aus maßgeblich aus ihren Beziehungen zu anderen Figuren und zum dramatischen Kontext. Diese relational-funktionale Perspektive auf Theaterfiguren erlaubt es, die dramaturgischen Mechanismen von Kinky Birds präzise zu erfassen und über individuellen Figuren hinaus die kompositorische Gesamtstruktur des Stücks in den Blick zu nehmen.

Auf dieser Basis lässt sich im Folgenden zu diskutierende Hypothese formulieren: Die Figurenkonstruktion in Kinky Birds lässt sich systematisch erschließen, indem die im Stück etablierten Kontrast- und Korrespondenzbeziehungen zwischen den Figuren identifiziert werden. In einem zweiten Schritt können die daraus resultierenden dramaturgischen Funktionen bestimmt werden, die das Stück als ästhetische und gesellschaftspolitische Reflexion von Gewalt und Verantwortung ausweisen. Im Rahmen dieser Arbeit liegt der Fokus auf den direkt sichtbaren Handlungen und Interaktionen zwischen den Figuren Coron und Chaton auf der Bühne. Die erzählerischen Einschübe, in denen Chaton etwa die Geschichte des Paares Hans und Ludmilla schildert, werden aufgrund des begrenzten Umfangs dieses Beitrags nicht vertieft behandelt.

1.  Theoretische Rahmung der Dramenanalyse

In der Dramenanalyse nach Pfister werden nicht die Begriffe Charaktere oder Personen verwendet, sondern er favorisiert den der Figuren[2]. Diese terminologische Unterscheidung betont den Unterschied zwischen real existierenden Menschen und den literarischen, fiktiven Gestalten. Figuren sind daher keine Abbilder realer Individuen, sondern Konstrukte des Textes, die durch Sprache, Handlung und ihre Funktion innerhalb der dramatischen Struktur bestimmt werden.

Das Personal eines Dramas umfasst dabei sämtliche Figuren, die auf der Bühne auftreten oder für die Handlung relevant sind, wobei Pfister zwischen Figuren unterscheidet, die entweder eine eigenständige dramatische Funktion haben oder der „kulissenhaften“ Staffage dienen und lediglich wiederholbare Informationen liefern. Die Bedeutung von Figuren entsteht dabei nicht isoliert, sondern in ihrem Verhältnis zu anderen Figuren. Nach Pfister lassen sich qualitative Beziehungen zwischen Figuren auf zwei Ebenen beschreiben: durch Gegensätze und durch Ähnlichkeiten. Wenn Figuren gegensätzliche Eigenschaften aufweisen, stehen sie in einer Kontrastrelation zueinander, während eine Übereinstimmung hinsichtlich bestimmter Merkmale eine Korrespondenzrelation zwischen ihnen begründet. Diese Relationen machen deutlich, dass Figuren als Teil eines Beziehungsgefüges zu betrachten sind, das die Struktur und den Aufbau des dramatischen Textes prägt. Figurenkonstellationen, also das „Geflecht der Beziehungen der Figuren untereinander“[3], können positive, negative oder neutrale Einstellungen der Figuren zueinander abbilden und werden in der folgenden Analyse beispielsweise nach Gegenspieler:innen, Alternativfiguren oder komplementären Figuren strukturiert.

Pfister betont darüber hinaus, dass die Figurenkonstellation nicht lediglich eine statische Anordnung von Figuren nach Merkmalen darstellt, sondern als dynamische Interaktionsstruktur zu begreifen ist. Sie macht das Beziehungsgeflecht im Drama sichtbar, das Konfliktlinien, Symmetrien und Machtverhältnisse offenlegt[4].

1.1  Einführung in Manfred Pfisters Analysemodell

Nachdem der Begriff Figur für den vorliegenden Kontext erläutert und die grundlegenden Funktionen von Figuren im Drama ausgeführt wurden, stellt sich die Frage, auf welchen Ebenen Figuren im Drama systematisch beschrieben und analysiert werden können. Hier setzt Manfred Pfisters Analysemodell an, das vier Ebenen unterscheidet:

Die explizit-figurale Charakterisierungsebene differenziert zwischen Eigen- und Fremdkommentar. Beim Eigenkommentar formuliert die Figur das Selbstverständnis, während der Fremdkommentar ausdrückt, wie eine Figur durch andere Figuren wahrgenommen und charakterisiert wird[5]. Auf der implizit-figuralen Ebene erschließt sich der Leser die Figur durch ihr Handeln, ihr sprachliches Auftreten, ihre Entscheidungen und Reaktionen innerhalb der dramatischen Handlung. Gerade diese Ebene trägt wesentlich zur Glaubwürdigkeit und Lebendigkeit einer Figur bei, da ihre Eigenschaften im Verlauf des Geschehens sichtbar werden[6]. Neben den figurenbezogenen Ebenen unterscheidet Pfister auch zwei auktoriale Charakterisierungsebenen. Die explizit-auktoriale Ebene umfasst alle Informationen, die der Text selbst über eine Figur bereitstellt, etwa durch Namensgebung, Regieanweisungen oder Angaben im Personenverzeichnis. Bereits vor dem ersten Auftritt einer Figur kann so ein bestimmter Erwartungshorizont entstehen[7]. Auf der implizit-auktorialen Ebene erfolgt die Charakterisierung indirekt, etwa durch Sprachstil, rhetorische Mittel, Gestik, Kostüm oder Bühnenpräsenz, die der Autor den Figuren verleiht, soweit diese durch den Text vorgegeben sind. Diese Ebene ist insofern bedeutsam, als dass sie Figuren subtil formt und ihre Wirkung stark von der Interpretation des Publikums abhängig ist[8].

Ergänzend sei angemerkt, dass im Vergleich zu Pfisters Figurenkonstruktion einige Ansätze, die sich dem postdramatischen Theater zuwenden, wie etwa jene von Hans-Thies Lehmann, ein traditionelles Figurenkonzept systematisch in den Hintergrund rücken. Vor Lehmann hatte bereits Helga Finter beschrieben, dass die handelnden Figuren auf der Bühne keiner psychologischen Figurenführung mehr folgen. Sie stellt fest, dass das Drama „nicht mehr auf der Ebene des Sprechens und Handelns der Figuren statt[findet]“[9]. Auch Weiler hebt hervor, dass sich das postdramatische Theater „vom Gebrauch dramatischer Literatur als Vorschrift für ein Inszenierungsgeschehen weitgehend gelöst hat“[10]. Lehmann versteht das postdramatische Theater schließlich als Theater „nach dem Drama“, in dem der literarische Text nicht mehr das Zentrum bildet, sondern lediglich eines von vielen gleichrangigen theatralen Mitteln darstellt. Dies führt dazu, dass konventionelle Figurenkonstellationen in den Hintergrund treten und „der Schauspieler […] häufig kein Darsteller einer Rolle mehr, sondern Performer“ ist[11].

Obwohl das Stück Kinky Birds aufgrund seines Erscheinungs- und Aufführungsjahres 2016 dem postdramatischen Theater zugerechnet werden könnte, zeigt sich im Folgenden, dass für die Analyse des Stückes diese Ansätze nur sehr bedingt geeignet wären. Das Stück entfaltet seine ästhetische Wirkung vor allem durch bewusst gesetzte Kontrast- und Korrespondenzbeziehungen zwischen den Figuren. Pfisters textimmanentes, relationales Modell erweist sich in diesem Zusammenhang als eine geeignete Grundlage, da es erlaubt, Figuren nicht als psychologisch geschlossene Charaktere, sondern als funktional aufeinander bezogene Konstrukte innerhalb des dramatischen Gefüges zu untersuchen.

1.2  Bedeutung des Modells für die Analyse dramatischer Texte

Pfisters Modell ist für die Dramenanalyse von Bedeutung, da es unterschiedliche Ebenen der Figurencharakterisierung systematisch erfasst und somit eine differenzierte Untersuchung ermöglicht. Anstatt Figuren ausschließlich inhaltlich zu beschreiben, macht das Modell sichtbar, wie Sprache, Handeln, Regieanweisungen und Beziehungen zu anderen Figuren konstruiert werden. So wird nicht nur die innere Logik einzelner Figuren erkennbar, sondern auch das Beziehungsgeflecht, in dem sie zueinanderstehen. Dies wird beispielsweise sichtbar in Form von Gegensätzen, Spiegelungen oder komplementären Strukturen, durch die sie aufeinander bezogen sind.

Gerade für die Analyse von komplex angelegten Dramentexten erweist sich das Modell als besonders ertragreich. Es bietet ein Raster, das es erlaubt, Beziehungsstrukturen systematisch herauszuarbeiten, anstatt sie auf der Grundlage subjektiver Eindrücke zu beschreiben. So kann die Analyse nicht nur aufzeigen, welche Figuren auftreten, sondern auch, welche dramaturgische Funktion sie innerhalb des Stücks übernehmen[12].

Abschließend wird deutlich, dass Pfisters Modell für die Untersuchung von Kinky Birds in zweifacher Hinsicht heuristisch ertragreich ist: Einerseits gestattet es die achronologische Struktur des Stücks zu erfassen, der zufolge die Szenen nicht in einer festen Reihenfolge präsentiert werden. Das Publikum muss die Chronologie der Handlungen eigenständig rekonstruieren, um ihren Sinn im Gesamtgefüge des Stückes zu erschließen. Dadurch kommt den Relationen zwischen den Figuren eine zentrale Bedeutung zu, die nicht linear vermittelt sind, sondern sich aus Kontrasten, Wiederholungen und Spiegelungen ergeben[13].

Anderseits entfalten die Figuren ihre Wirkung vor allem im Zusammenspiel, sodass die Figurenkonstellation selbst zum Motor der Dramaturgie wird. Mit Pfisters Modell lässt sich dieses Zusammenspiel präzise beschreiben und in seiner inhaltlichen Funktion analysieren.

2.  Analyse der Figurenkonstellation in Kinky Birds

Die Figuren in Kinky Birds zeichnen sich nicht nur durch ihre Beziehungen zueinander aus, sondern auch durch eine spezifische sprachliche Gestaltung und Benennung. Insbesondere die Namen der Figuren tragen dazu bei, ihre individuellen Eigenheiten hervorzuheben und gleichzeitig Verbindungen zwischen ihnen herzustellen. In einem Interview betont Elsa Poisot, dass die Wahl der Namen keinem rationalen Konzept folgt, sondern aus ihrer persönlichen Schreibpraxis entsteht. Sie erläutert zuvor, dass die Bezeichnungen mit emotionalen Erinnerungen verknüpft sind, deren Klang Inspirationsfaktor für die Erschaffung weiterer Figuren sind: Ein einzelner Name gebe den Impuls, eine neue Figur zu entwickeln, die wiederum das Fortschreiten der Handlung unterstützt (10:30-10:43)[14]. Diese bewusste Namenswahl trägt zur Dynamik bei, da sich aus einem Namen neue Verknüpfungen und Kontraste im Figurentableau ergeben können. Für das Publikum haben die Namen weniger naturalistische Zuschreibungen im Sinne einer realistischen Psychologisierung, sondern vielmehr die von poetischen Markern, die Assoziationen eröffnen und Beziehungen strukturieren. Ihre Bedeutung erschließt sich aus den Kontrast- und Korrespondenzbeziehungen, die die Dramaturgie vorantreiben.

Im Folgenden steht nicht die Namensgebung der Figuren im Fokus, sondern vielmehr die Gestaltung der zwei zentralen Figurenpaare des Stückes. Coron und Chaton bilden das erste Paar. Sie sind in ihrem alltäglichen Arbeitskontext verortet und verkörpern Figuren, die durch routinierte Abläufe, körperliche Erschöpfung und emotionale Überforderungen geprägt sind. Hans und Ludmilla bilden das zweite Figurenpaar. Sie begegnen sich zufällig in der Metro, fern von Arbeitsdruck und funktionalen Zwängen. Ihr Kennenlernen entwickelt sich über poetische, spielerische und imaginierende Dialoge.

Beide Figurenpaare sind exemplarisch für den oben ausgeführten Gestaltungsaspekt der Figuren in dem Werk von Elsa Poisot. Coron und Chaton verkörpern vor allem Brüche und Dysfunktionalitäten: Coron zeigt Züge der Dehumanisierung, während Chaton die Überlastung des Individuums und die sogenannte charge mentale repräsentiert. In ihrer Beziehung dominieren Distanz, Sprachlosigkeit und ein ungleich verteiltes Verantwortungsgefühl. Im Kontrast dazu stehen Hans und Ludmilla, deren Beziehung von Zuneigung und Nähe geprägt ist, auch wenn sie von Zukunftsängsten überschattet wird. Besonders in Szene 5, bei ihrer Begegnung in der Metro, wird dies deutlich. Auch in Szene 19 zeigt sich, dass ihre Bindung stabil bleibt, obwohl Hans weiterhin unsicher wirkt, und verdeutlicht, dass solidarische, empathische Beziehungen selbst unter fragilen Bedingungen möglich sind.

Die Gegenüberstellung dieser Paare in Kinky Birds macht deutlich, dass die Figuren nicht nur individuell konfiguriert sind, sondern größere, gesellschaftliche bzw. individualpschologische, Spannungsfelder repräsentieren. Coron und Chaton spiegeln die dystopische Seite menschlicher Beziehungen, indem sie Entfremdung und Überlastung verkörpern, während Hans und Ludmilla für die utopische Möglichkeit von Nähe und Liebe trotz Angst stehen. Gemeinsam bilden die Paare ein Spannungsfeld, das die Kernproblematik des Stücks, das fragile Gleichgewicht von Hoffnung und Entfremdung, verdeutlicht und das Publikum unmittelbar mit der Frage nach den Bedingungen gelingender Gemeinschaft konfrontiert.

2.1  Analyse der Figurenpaare und ihre Beziehungen im Hinblick auf Kontrast- und Korrespondenzstrukturen

Die Beziehung zwischen Figuren in literarischen Texten kann durch Kontraste und parallele Entwicklungen geprägt sein. Solche Strukturen ermöglichen es, sowohl Unterschiede als auch Gemeinsamkeiten zwischen Charakteren herauszuarbeiten, wodurch die Dynamik ihrer Beziehungen und Entwicklungen im Verlauf der Handlung sichtbar wird. Im Folgenden werden die zwei vorgestellten zentralen Figurenpaare in Hinblick auf diese Aspekte untersucht: Coron und Chaton sowie Hans und Ludmilla. Dabei wird analysiert, wie sich Kontrast- und Korrespondenzstrukturen in ihren Beziehungen entwickeln.

Bereits in den ersten Szenen des Stückes zeigt sich, dass die Beziehung zwischen Coron und Chaton von deutlichen Gegensätzen geprägt ist. Coron wird als Neuling im Arbeitsumfeld eingeführt, der unsicher und überfordert wirkt; Angst- und Stresssymptome zeigen sich körperlich.[15] In Szene 2 gesteht er, nicht auf diese Aufgaben als Sozial vorbereitet gewesen zu sein, und beschreibt Symptome wie Schweißausbrüche und Herzrasen[16]. Chaton tritt ihm gegenüber als erfahrene Kollegin auf, die ihm routiniert Strategien vermittelt, um mit der mentalen Belastung umzugehen. Um Monotonie und Überforderung zu kompensieren, ändert sie beispielsweise täglich ihre Wege oder erzählt sich kleine Geschichten[17]. Hier zeigt sich ein klarer Kontrast: Während Coron sensibel und verletzlich erscheint, wirkt Chaton pragmatisch und generiert, wie sie erklärt, aus Erfahrungen Schutzmechanismen: «Tenez, par exemple, pour m’éviter la saturation et pas avoir l’impression qu’on écope une galère à la petite cuillère, je change mon itinéraire tous les matins. Et puis je me raconte mes petites histoires à moi… ».[18]

In der sechsten Szene des Stückes zeigt sich eine erste Veränderung dieser Rollenverteilung. Chaton hat weiterhin die Mentorenrolle und vermittelt Coron ihre Bewältigungsstrategien, etwa durch Routinen oder symbolische Hilfsmittel wie Katzenbilder. Coron reagiert noch überwiegend passiv.[19] Gleichzeitig entsteht eine gemeinsame Erfahrungsebene, da beide Figuren von derselben Belastung betroffen sind. Diese Korrespondenzstruktur mildert das anfängliche Gegensatzverhältnis ab. Mit Fortschreiten der Handlung verändert sich die Beziehungsdynamik weiter. In Szene 9 wird Coron aktiver, beginnt eigene Fragen zu stellen und zeigt erste Anzeichen von Eigenständigkeit. Das Verhältnis entwickelt sich von einer klaren Mentorinnen-Schüler-Konstellation hin zu gleichberechtigteren Interaktionen.[20] In Szene 12 begegnen sich beide nahezu auf Augenhöhe, da Coron nun die Routinen adaptiert hat und Chaton weniger dominant erscheint. Es entsteht eine temporäre Balance. Diese Balance ist jedoch fragil.[21] In den Szenen 16 und 18 treten die Erschöpfung und Gereiztheit beider Figuren in den Vordergrund, sodass Coron und Chaton gleichermaßen Müdigkeit und Überlastung manifestieren und die anfänglichen Kontraste zwischen ihnen verblassen.  In Szene 16 wird deutlich, dass Chaton aus der Er-Perspektive überbelastende Ereignisse anspricht, um sich selbst nicht verwundbar zu machen. So kommentiert er sein eigenes Handeln mit den Worten: „Il est retourné bosser dans son labo comme si de rien n'était“. [22] Dies vermittelt den Eindruck, dass er scheinbar unberührt weiterarbeitet, obwohl die Ereignisse ihn innerlich stark belasten.

Seine Überlastung wird deutlich, als Chaton folgende körperliche Symptome beschreibt „Le palpitant qui cogne tellement que ça bourdonne dans vos oreilles“ und Coron lediglich zustimmend antwortet: „Oui“.[23] Beide Figuren teilen damit denselben Zustand der Erschöpfung. In Szene 18 steigert sich diese Belastung, bis Coron laut Regieanweisung körperlich zusammenbricht.[24]

In Szene 20 zeigt sich dennoch eine deutliche Wendung in der Figurenbeziehung. Während Chaton zunehmend an Stabilität verliert, entwickelt Coron Selbstständigkeit und übernimmt die Handlung. Dies manifestiert sich in seiner überraschenden Initiative, als er während eines routinierten Telefonats mit einem Kunden, in dem er eigentlich standardisierte Informationen abfragen und weitergeben soll, plötzlich die Interaktion unterbricht und ein Geburtstagslied anstimmt:  „Joyeux anniversaire Ouni, joyeux anniversaire Ouni“.[25]

Mit diesem unerwarteten Bruch der Routine tritt Coron an die Stelle Chatons und wird zur erzählungstragenden Figur. Damit verschiebt sich das Machtverhältnis: Der „Schüler“ übernimmt die Rolle des „Meisters“. Eine Handlung, die Chaton selbst nie vollzogen hat.

Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass Coron und Chaton ein Figurenpaar bilden, dessen Beziehung dynamisch verläuft. Von einem anfänglichen Gegensatz zwischen Naivität und Erfahrung über eine Phase der Annäherung bis hin zur Rollenumkehr zeigen die Kontrast- und Korrespondenzstrukturen sowohl Unterschiede als auch Parallelen und machen die Instabilität der Beziehung sichtbar.

Das zweite zentrale Figurenpaar des Stückes, Hans und Ludmilla, wird in einem anderen Kontext als Coron und Chaton eingeführt. Ihre Begegnung in der Metro in Szene 5 ist von einem poetischen Moment geprägt. Zunächst tritt Hans als zurückhaltender und unsicherer Charakter auf, dessen innere Konflikte sich sprachlich und musikalisch ausdrücken.[26]Aus seinem Discman erklingt Creep von Radiohead, das er halb für sich mitsingt. Die Selbstbezeichnungen Creep und Weirdo verdeutlichen nicht nur seine Außenseiterrolle, sondern auch sein von Selbstzweifeln und Distanz zu anderen geprägtes Selbstbild. Ludmilla reagiert nicht ablehnend auf das introvertierte Verhalten von Hans, sondern spielt auf seine Äußerungen an, kommentiert sie und spinnt sie in einem imaginativen, assoziativen Spiel weiter. Dadurch entsteht ein poetischer Zwischenraum, in dem Realität und Imagination verschmelzen und in den beiden Figuren ihre Sehnsucht nach Nähe und Verbindung artikulieren.[27] Musikalische und kulturelle Codes, wie die Begeisterung für Radiohead, fungieren hierbei als Brücke, die die innere Welt von Hans sichtbar werden lassen und Ludmilla ermöglichen, auf sie mit kreativen Projektionen zu reagieren. Die Interaktion der Figuren zeigt deutlich ihre Kontrastierung: Hans ist vorsichtig, unsicher und sehr auf sich selbst bezogen, während Ludmilla extrovertiert, verspielt und offen für das Zusammenspiel von Fantasie und Wirklichkeit ist. Gleichzeitig wird in Szene 5 deutlich, dass sich ihre Gegensätze produktiv ergänzen: Hans’ tastende, selbstkritische Äußerungen lösen bei Ludmilla nicht Distanz aus, sondern regen sie zu eigenen, imaginativen Reaktionen an. Indem sie auf sein leises Mitsingen von Creep eingeht und seine Aussagen humorvoll weiterdenkt, beantwortet sie seine Unsicherheit mit Offenheit und Kreativität. In Szene 19 wird dieses Wechselspiel fortgeführt. Hans bleibt seiner Unsicherheit verhaftet, doch Ludmilla greift diese auf und bestätigt sie.[28] Der Kontrast zwischen seiner Selbstwahrnehmung und ihrer Wahrnehmung wird dadurch betont, während beide zugleich eine geteilte Fantasie über ihre mögliche Zukunft entwerfen. Die Beziehung bewegt sich beständig zwischen Kontrast und Korrespondenz, wobei Zurückhaltung und Imagination, äußeres Verhalten und innere Vorstellung ständig aufeinander bezogen werden.

Verglichen mit Coron und Chaton ist die Dynamik der Beziehung von Hans und Ludmilla weniger sprunghaft. Ihr Verhältnis zeichnet sich durch eine stabile Balance aus, die auf poetischer Sprache, kulturellen Referenzen und gegenseitiger Ergänzung beruht. Damit lässt sich festhalten, dass die Kontrast- und Korrespondenzstrukturen der beiden Paare zentrale Muster der Figurenkonstellation sind, die sich jedoch in Intensität und Art der Dynamik unterscheiden.

Die vorangegangene Analyse zeigt deutlich, dass die Charakterisierungstechniken beider Figurenpaare maßgeblich auf der implizit auktorialen Ebene angesiedelt sind. Die Namensgebung fungiert als Eingriff der Autorinstanz, die den Figuren bereits im Akt der Benennung spezifische Funktionen und Beziehungsfelder zuweist[29]. Ferner werden umfangreiche Kontrast- und Korrespondenzstrukturen im Text angelegt, die ebenfalls auf der implizit auktorialen Ebene der Figurencharakterisierung zu verorten sind.

3.2 Funktion der Figurenkonstellation im Stück

Die Figurenkonstellation in Kinky Birds erfüllt nicht allein eine dramaturgische Funktion, sondern entfaltet darüber hinaus eine reflexive Dimension, die zentrale Fragen des Menschseins berührt. Elsa Poisot betont in einem Interview, dass ihre Figuren daran erinnern sollen, dass der Mensch ein soziales Wesen ist, das auf Gemeinschaft und Unterstützung angewiesen bleibt[30] (8:45-8:55). Auf dieser Grundlage wird die Darstellung der Figurenpaare zu einer Auseinandersetzung mit den Bedingungen menschlicher Existenz.

Eine zentrale Funktion der hieraus resultierenden Figurenkonfiguration liegt darin, das Spannungsverhältnis zwischen dystopischen und utopischen Perspektiven erfahrbar zu machen. Coron und Chaton verdeutlichen durch die von Überforderung und Erschöpfung geprägte Dynamik, die ihre Figurenbeziehung prägt, die Gefährdung des Subjekts durch Entmenschlichung und Routine. Das Figurenpaar Hans und Ludmilla hingegen eröffnet einen Gegenraum, in dem Nähe, Hoffnung und poetische Imagination möglich bleiben. Beide Figurenkonstellationen tragen damit zur thematischen Dialektik des Stücks bei - die zugleich den Zerfall sozialer Bindungen und deren potenzielle Wiederherstellung vor Augen führt.

Darüber hinaus übernehmen die Figuren eine ethische Funktion. In den Relationen zwischen den Paaren Coron/Chaton und Hans/Ludmilla wird das Prinzip gegenseitiger Unterstützung auf unterschiedliche Weise verhandelt. Poisot hebt hervor, dass Helfen und Fürsorge als ursprüngliche Dimension menschlichen Zusammenlebens zu begreifen sind[31](9:30-9:39). Das Stück zeigt somit nicht nur Konflikte, sondern reflektiert zugleich, inwiefern Menschen in der Lage sind, ihre soziale Natur zu verwirklichen und welche Folgen es hat, wenn diese Dimension verloren geht.

Die Figurenkonstellation hat schließlich eine anthropologische Dimension, wenn sie auf die Fragilität des Menschseins verweist. Das wiederholte Umschlagen von Nähe in Distanz, von Stabilität in Erschöpfung, macht deutlich, dass menschliche Beziehungen von Instabilität und Wandel geprägt sind. Zugleich eröffnet die poetische Sprache von Hans und Ludmilla die Möglichkeit, im Imaginären eine utopische Dimension zu bewahren. Auf diese Weise leistet die Konstellation einen Beitrag zur Reflexion über das menschliche Zusammenleben. Sie thematisiert die Spannung zwischen Verletzlichkeit und Hoffnung, zwischen Überlastung und Zusammenhalt.

Wellner hebt in seinem Unterrichtsbaustein hervor, dass das Figurenpaar Coron und Chaton vor allem die dystopischen Aspekte des Stücks repräsentiert.[32] Dies zeigt sich insbesondere in Dehumanisierung, also Entmenschlichung und dem Verlust individueller Eigenheiten, sowie in körperlicher und psychischer Überlastung[33].

Im Gegensatz dazu verkörpern Hans und Ludmilla utopische Dimensionen. Sie stehen für Liebe, Hoffnung und Zusammenhalt, die selbst unter Bedingungen von Angst und Bedrohung Bestand haben[34] .

Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass die Figurenkonstellation in Kinky Birds nicht nur die Handlung strukturiert, sondern auch ein wichtiges Strukturelement des Stückes ist, das darauf zielt, grundlegende Fragen nach der Möglichkeit gelingenden Zusammenlebens zu stellen. Sie zeigt, dass menschliche Existenz sowohl von Gefährdungen wie Erschöpfung und Entfremdung als auch von der Fähigkeit zu Nähe, Imagination und Fürsorge bestimmt ist. Damit entfaltet sie eine doppelte Funktion: Sie ist dramaturgisches Mittel und zugleich ein wichtiges Vehikel einer ethisch-anthropologischen Reflexion, die dem Stück über die Ebene der Handlung hinaus Relevanz verleiht.

3.  Fazit

Die Analyse von Kinky Birds hat gezeigt, dass sich die Figurenkonstruktion systematisch erschließen lässt, indem die Kontrast- und Korrespondenzbeziehungen zwischen den Figuren identifiziert und analysiert werden. Die zentralen Figurenpaare Coron/Chaton und Hans/Ludmilla verdeutlichen, dass die Figuren nicht als in sich psychologisch abgeschlossene Charaktere, sondern als funktionale Konstrukte agieren, deren Bedeutung aus ihrem relationalen Gefüge entsteht. Während Coron und Chaton die dystopische Dimension menschlicher Existenz repräsentieren, die von Überlastung, Entfremdung und Dehumanisierung geprägt ist, eröffnen Hans und Ludmilla die utopische Möglichkeit von Nähe, Solidarität und poetischer Imagination. Die Wechselwirkung zwischen Kontrast und Korrespondenz entwickelt sich im Verlauf des Stücks dynamisch: Rollenverschiebungen, Annäherungen und Spiegelungen der Figuren machen die Instabilität und Komplexität menschlicher Beziehungen sichtbar.

Auf dieser Grundlage lassen sich auch die dramaturgischen Funktionen der Figuren erschließen. Die relationalen Strukturen dienen dabei nicht nur der Spannungsentwicklung, sondern ermöglichen auch ästhetische und ethisch-anthropologische Reflexionen. Das Stück zeigt, dass menschliches Zusammenleben durch Belastung, Verantwortung und gegenseitige Unterstützung geprägt ist, und eröffnet zugleich Räume für Hoffnung, Solidarität und kreative Imagination. Pfisters Analysemodell erweist sich als geeignetes Instrument, um die aufgezeigten textimmanenten Relationen der Figuren zu identifizieren und die funktionale Logik der Dramaturgie des Stückes nachzuvollziehen.

Darüber hinaus zeigt sich, dass Kinky Birds seine gesellschaftspolitische Dimension maßgeblich über die Figurenkonstellation vermittelt. Die dystopischen Aspekte verdeutlichen die Folgen von Gewalt, Überforderung und sozialer Entfremdung, während die utopischen Relationen Wege des Zusammenhalts, der Fürsorge und der menschlichen Potenzialentfaltung aufzeigen. Damit erfüllt die Figurenkonstruktion eine doppelte Funktion. Sie strukturiert das Stück dramaturgisch und fungiert gleichzeitig als Träger gesellschaftlicher, ethischer und anthropologischer Reflexion.

Insgesamt bestätigt die Analyse die einleitend formulierte Hypothese, dass durch die systematische Untersuchung der Kontrast- und Korrespondenzbeziehungen sowohl die dramaturgische Architektur als auch die ästhetische und gesellschaftspolitische Aussage und Relevanz des Stückes Kinky Birds von Elsa Poisot präzise diskutiert werden können. Die Figurenkonstellation ist demnach nicht nur ein formales Ordnungsmittel, sondern auch ein Kernelement der thematischen und reflexiven Wirkung des Stücks.

[1] PFISTER, Manfred, Das Drama. Theorie und Analyse, München, 2001, S. 232f.

[2] Ebd., S. 221.

[3] MARX, Peter, Handbuch Drama. Theorie, Analyse, Geschichte, Stuttgart/Weimer, 2012, S.108.

[4] PFISTER, Das Drama, S. 232f.

[5] Ebd., S. 251f.

[6] Ebd., S. 257f.

[7] Ebd., S. 262f.

[8] Ebd., S. 263f.

[9]FINTER, Helga, „Das Kameraauge des postmodernen Theaters“, in: Christian W. Thomsen (Hrsg.), Studien zur Ästhetik des Gegenwartstheaters, Heidelberg, 1985, S. 47.

[10] WEILER, Christina, „Postdramatisches Theater“, in: Erika Fischer-Lichte et al. (Hrsg.), Metzler Lexikon Theatertheorie,Stuttgart/Weimar, 2005, S. 245.

[11] WEILER, Christina, „Postdramatisches Theater“, in: Erika Fischer-Lichte et al. (Hrsg.), Metzler Lexikon Theatertheorie,Stuttgart/Weimar, 2005, S. 245.

[12] PFISTER, Das Drama, S. 252.

[13] ARTCENA, „Dossier pédagogique : ,Kinky Birds’ de Elsa Poisot“, in : Centre national des arts du cirque, de la rue et du théâtre (24.06.2024), URL: https://www.artcena.fr/education-artistique-et-culturelle/ressources-prix-sony-labou-tansi/textes-laureat-et-finalistes-17-18-dossiers-pedagogiques/dossier-pedagogique-kinky-birds-de-elsa-poisot , (15.09.2025).

[14] WELLNER, Simon und OSTERTAG, Elsa (2025), „Interview mit Elsa Poisot.” in: belgiennet.de, URL: https://belgien.net/interview-mit-elsa-poisot/ (14.09.2025).

[15] POISOT, Elsa, Kinky Birds, Carnières-Morlanwelz, 2016, Sz. 2,8.

[16] Ebd., Sz. 2.

[17] Ebd., Sz. 2.

[18] Ebd., Sz. 2. S. 9.

[19] Ebd., Sz. 6.

[20] Ebd., Sz. 9.

[21] Ebd., Sz. 16-18.

[22] Ebd., Sz. 16.

[23] Ebd., Sz. 16.

[24] Ebd., Sz. 18.

[25] Ebd., Sz. 20.

[26] Ebd., Sz. 5.

[27] Ebd., Sz. 5.

[28] Ebd., Sz. 19.

[29] PFISTER, Das Drama, S. 263f.

[30] WELLNER, Simon und OSTERTAG, Elsa (2025), „Interview mit Elsa Poisot“, in: belgiennet.de., URL: https://belgien.net/interview-mit-elsa-poisot/ , (14.09.2025).

[31] WELLNER, Simon und OSTERTAG, Elsa (2025), „Interview mit Elsa Poisot.” in: belgiennet.de, URL: https://belgien.net/interview-mit-elsa-poisot/ (14.09.2025).

[32] WELLNER, Simon, (2025) „16 UB (FR) – ,La contagion émotionnelle’ – ,Kinky Birds’  d’Elsa Poisot et le théâtre contemporain belge. Einheit 3 – ,Vous prenez position sur quoi… ?’ – Une pièce sur la culpabilité où la condition humaine ? “, in: belgiennet.de(08.07.2025), URL: https://belgien.net/16-ub-fr-la-contagion-emotionnelle-kinky-birds-delsa-poisot-et-le-theatre-contemporain-belge/ , (15.09.2025).

[33] POISOT, Kinky Birds., Sz. 20.

[34] WELLNER, Simon, (2025) „16 UB (FR) – ,La contagion émotionnelle’ – ,Kinky Birds’  d’Elsa Poisot et le théâtre contemporain belge. Einheit 3 – ,Vous prenez position sur quoi… ?’ – Une pièce sur la culpabilité où la condition humaine ? “, in: belgiennet.de(08.07.2025), URL: https://belgien.net/16-ub-fr-la-contagion-emotionnelle-kinky-birds-delsa-poisot-et-le-theatre-contemporain-belge/ , (15.09.2025).

 

1.  Primärliteratur

ARTCENA, „Dossier pédagogique : ,Kinky Birds’ de Elsa Poisot“, in : Centre national des arts du cirque, de la rue et du théâtre (24.06.2024), URL: https://www.artcena.fr/education-artistique-et-culturelle/ressources-prix-sony-labou-tansi/textes-laureat-et-finalistes-17-18-dossiers-pedagogiques/dossier-pedagogique-kinky-birds-de-elsa-poisot , (15.09.2025).

POISOT, Elsa, Kinky Birds, Carnières-Morlanwelz, 2016.

WELLNER, Simon und OSTERTAG, Elsa, „Interview mit Elsa Poisot“ [Videointerview], in: BelgienNet (15.07.2025), URL: https://belgien.net/interview-mit-elsa-poisot/ , (14.09.2025).

 

2.  Sekundärliteratur

FINTER, Helga, „Das Kameraauge des postmodernen Theaters“, in: Christian W. Thomsen (Hrsg.), Studien zur Ästhetik des Gegenwartstheaters, Heidelberg, 1985.

LEHMANN, Hans-Thies, Postdramatisches Theater, Frankfurt am Main, 2008.

MARX, Peter, Handbuch Drama. Theorie, Analyse, Geschichte, Stuttgart/Weimer, 2012.

PFISTER, Manfred, Das Drama. Theorie und Analyse, München, 2001.

WEILER, Christina, „Postdramatisches Theater“, in: Erika Fischer-Lichte et al. (Hrsg.), Metzler Lexikon Theatertheorie, Stuttgart/Weimar, 2005.

WELLNER, Simon, (2025) „16 UB (FR) – ,La contagion émotionnelle’ – ,Kinky Birds’ d’Elsa Poisot et le théâtre contemporain belge. Einheit 3 –  ,Vous prenez position sur quoi… ?’ – Une pièce sur la culpabilité où la condition humaine?“, in: BelgienNet (08.07.2025), URL: https://belgien.net/16-ub-fr-la-contagion-emotionnelle-kinky-birds-delsa-poisot-et-le-theatre-contemporain-belge/ ,(15.09.2025).