Le tout nouveau testament (deutscher Titel: Das brandneue Testament) ist eine Komödie des belgischen Regisseurs Jaco Van Dormael, die in Belgien, Frankreich und Luxemburg produziert wurde und im Jahr 2015 erschienen ist. Mit der Betrachtung dieses besonderen Spielfilms möchten wir vom BelgienNet eine neue Rubrik in den Blick nehmen: Auf diesen Seiten finden Sie kulturspezifische Themen Belgiens, angefangen mit dem belgischen Film.
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Inhaltsverzeichnis:
- Über Anfänge und Veränderungen
- Die sechs neuen Apostel
- Absurdität und Ambiguität
- Anmerkungen
- Quellenverzeichnis
Le tout nouveau testament – ein Essay
Dieu existe. Il habite à Bruxelles.
Gott existiert. Er lebt in Brüssel.
In dieser essayistischen Filmanalyse zu Jaco Van Dormaels Le tout nouveau testament, möchte ich im Speziellen die Narration, Erzählstrategien sowie Narrative fokussieren. Wie wird in diesem Film erzählt, welche Besonderheiten fallen auf?
Über Anfänge und Veränderungen
Bereits die ersten Szenen spannen einen denkbar weiten Narrationsbogen: Angefangen wird mit der Schöpfungsgeschichte, begleitet von einem philosophisch anmutenden Gedanken über Anfänge und Veränderungen. Diese Anfänge werden von dem skurrilen Umstand begleitet, dass es Gott gibt – und dieser in Brüssel lebt. Neben der komödiantischen Zurschaustellung vermeintlich misslungener Kreaturen, und einer modernen Fassung des Adam-und-Eva-Mythos, wird die Kreation Mensch vorgestellt: "Mit ihm konnte er [– Gott –] alles tun, was er wollte".
Die "Kreation Mensch" ©Terra Incognita Films / Le Pacte / NFP marketing & distribution*
Diese ersten Einblicke in die Geschichte gewährt uns die Erzählerin und Protagonistin Éa – die, so suggeriert es der Film, bisher unbekannte 10-jährige Tochter Gottes, die mit ihren Eltern in einer tristen kleinen Wohnung in einem Brüsseler Hochhaus wohnt, sogar eingesperrt ist. Die hochstilisierten Figuren hängen ihren alltäglichen Lieblingsbeschäftigungen nach: Gott – für Éa ein Nichtsnutz und ein liebloser Vater – sitzt im Bademantel vor dem Fernseher, hat cholerische Ausbrüche. Éas Mutter hingegen wirkt still und abwesend und stickt den ganzen Tag. Ähnlich lieblos wie über seine Familie, regiert er auch über die Menschheit, und das von seinem streng bewachten Büro mit altbackenem PC. Mit den sogenannten "universellen Mordsärgernissen", die stark an Murphy's Law erinnern, bekommt die Schadenfreude des fiktiven Gottes einen komischen Anstrich: Vergleichbar mit Passagen aus biblischen Mythen, in denen Erklärungen für existenzielle Fragen geliefert werden, werden im Film vielmehr Gründe für die Entstehung menschlicher, "typisch"-ärgerlicher Situationen festgeschrieben. Éa schleicht sich in der Schlüsselszene des Films eines Nachts unerlaubt ins Büro ihres Vaters und ist entrüstet über den brutalen Umgang Gottes mit den Menschen. Es kommt zur Konfrontation, zum Streit und sogar zu häuslicher Gewalt. So beschließt sie, zu handeln, es besser als ihr Vater zu machen. Sie fragt ihren Bruder "JC" alias Jesus Christus, symbolisiert als kleine sprechende popkulturelle Sammelfigur,[1] um Rat. Dieser schlägt die Suche nach sechs neuen Aposteln auf der Erde vor, um ein "brandneues Testament" zu schreiben. Kurz vor Aufbruch hackt Éa den Computer ihres Vaters, und verschickt die geheim gehaltenen Todesdaten jedes Einzelnen per SMS an die gesamte Menschheit.
Die Rahmenhandlung des Films ist gesetzt. Die Themenbereiche, die dabei in diesem filmischen Gedankenexperiment gestreift werden, sind vielfältig. Als ein Hauptmotiv lässt sich sicherlich der Faktor Sterblichkeit identifzieren: Die Berechenbarkeit des Todes, so wird es vorgeführt, schmälert existenzielle Angst im Allgemeinen, im Besonderen auch die Gottesfurcht.[2] Während der mögliche Vorwurf der Blasphemie auch in einigen Filmkritiken entschärft und kontextualisiert wird,[3] bekommt meines Erachtens die Frage nach dem Verhältnis von Schicksal und menschlicher Freiheit[4] ein stärkeres Gewicht. Es schwingt ebenso die Gegenüberstellung zwischen einer (hier "göttlichen") Angstpolitik und dem Versuch eines ethischen Korrektivs durch die sogenannten #DeathLeaks mit. Im Vorbeigehen wird das Massenmedium Fernsehen sowie Social Media im Film als Spiegel für soziales Befinden thematisiert, um absurd-komische Reaktionen der Menschen auf die Veröffentlichungen ihrer Todesdaten einzufangen.
Die #DeathLeaks: Regisseur Jaco Van Dormael mit kurzem Cameo-Auftritt ©Terra Incognita Films / Le Pacte / NFP marketing & distribution*
Die sechs neuen Apostel
Die unterschiedlichen Episoden der neuen Apostel verbindet, dass diese gleichsam soziologischen Einblicken in verschiedene Lebenswelten besonderer Randfiguren ähneln: Als 'wunderbare Verlierer' stilisiert, erhält jede präsentierte Biographie ihren eigenen formal-ästhetischen Anstrich.[5] Inhärente Gegensätze innerhalb der Lebenwelten der Figuren scheinen ihre Einschätzung eines "Leben[s] mit falschen Selbstbildern"[6] noch zu verstärken. Tabuisierte Themen wie Armut, Gewalt, Krankheit und Suchtverhalten bekommen Raum und werden mitunter humorvoll dargestellt. Eine nachvollziehbare Kombination, wenn man bedenkt, dass der Ausdruck von Humor für den Regisseur Jaco Van Dormael dem Empfinden von Leid gar nicht so fern ist, und für ihn als entsprechende Bewältigungsstrategie auch in Form von schwarzem Humor bedeutsam ist.[7] Ferner kommen in der Darstellung der Apostel-Biographien Symbolismus, Metaphorik, fantastische und surrealistische Elemente zum Tragen: In journalistischen Kritiken wird der Film als 'surreales Schelmenstück' oder 'melancholisches Gleichnis' aufgefasst,[8] in welchem das Bizarre vielleicht als normal suggeriert wird;[9] das aber – oder gerade deswegen – Momente des Staunens und der Überraschung bei den Zuschauenden wecken können. Diese Effekte sind meines Erachtens entscheidend für eine gelungene Erzählung, ein möglicher Antrieb hinter dieser "Fabulierlust"[10] in Bildern: die Zuschauenden über das Leben staunen zu lassen.
Ein weiterer wichtiger Faktor für die Narration, der prominent in diesem Film in Erscheinung tritt, ist die detailreiche (Personen-)Beschreibung unter Zuhilfenahme der sinnlichen Wahrnehmung: Man bekommt nicht nur einen visuellen, sondern auch olfaktorischen und haptischen Eindruck der Situation – man kann sie nachvollziehen, ist bestenfalls, und im wahrsten Sinne des Wortes, von ihr berührt.
Sinnliche Wahrnehmung: Victor wird anschaulich vorgestellt ©Terra Incognita Films / Le Pacte / NFP marketing & distribution*
Die Episode um das Leben der ersten Apostelin Aurélie führt schließlich als drittes die effektive Methode des literarischen Sprechens und Erzählens ein: Konkrete Details werden beispielsweise mit bildhaften Erinnerungen, Gefühlen, und Assoziationen zusammengefügt; die Sprache ist poetisch. Die Filmwissenschaftlerin und Journalistin Stella Donata Haag spricht vom Phänomen der "Literalisierung", bei der Metaphern und Assoziationen im vorliegenden Fall als "konkrete, meist absurd-komische Bilder" eingefangen werden.[11]
Literarisches Sprechen: Aurélie schildert eine Erfahrung aus ihrem Leben ©Terra Incognita Films / Le Pacte / NFP marketing & distribution*
Nun möchte ich auf die vorherrschenden Hauptmotive in den inszenierten Biographien der übrigen Apostel eingehen: Bei Jean-Claude fällt meines Erachtens der Faktor der Desillusionierung unter Heranwachsenden auf. Erweitert und gelöst wird diese Problematik mit einer visuellen Untermalung der beliebten, im Film indirekt vertretenen Sprichwörter "Carpe Diem" sowie "Werde der, der du bist": Jean-Claude lässt sein altes Leben hinter sich, geht auf Reisen, und wird so im wahrsten Sinne des Wortes zum Dirigenten seines eigenen Lebens.
Jean-Claude wird zum Dirigenten seines Lebens ©Terra Incognita Films / Le Pacte / NFP marketing & distribution*
Bei allen neuen Aposteln spielen Kindheitserinnerungen, die immer auch von Traurigkeit begleitet werden, eine entscheidende Rolle: Bei Marc, der sich selbst als "Besessener" bezeichnet, ist es seine kindliche Entdeckung von Sehnsucht und Anziehung, die ihn umtreibt, aber auch quält; er gibt sich Mühe, nicht negativ aufzufallen. Schließlich ist es aber die sexuelle Begegnung, die ihm als Erwachsener Erlösung und Vollständigkeit bringt, und ihn resümieren lässt: "Es ist alles da". Als er durch absurde Umstände seine Jugendliebe wiedertrifft, suggeriert das Glücksbild seines früheren / inneren Ichs als Kind, das sich auf dem Wasser treiben lässt, Erfüllung, wenn nicht gar Heilung.
Glücksbild: Marc findet Erfüllung ©Terra Incognita Films / Le Pacte / NFP marketing & distribution*
Mit François, dem vierten Apostel und selbsternannten "Vollstrecker", "Fährmann" und die "Hand des Schicksals", bekommt das oftmals tabuisierte Motiv der Faszination für den Tod und für Mord Gewicht. In Entsprechung zum Sprichwort "Gegensätze ziehen sich an", finden die beiden Figuren Aurélie und François zaghaft zueinander – und François gelingt in diesem Prozess möglicherweise ein erster Akt der Selbstliebe, in dem er sich tröstet und symbolisch selbst umarmt.
Erster Akt der Selbstliebe: François tröstet sich ©Terra Incognita Films / Le Pacte / NFP marketing & distribution*
Martine – einsam, traurig, reich, aber unbefriedigt – ist in ihrer Entwicklung möglicherweise die umstrittendste Figur des Films: Stella Donata Haag beschreibt sie als "das gnadenlos gealterte Produkt einer Barbiewelt", deren Befreiung, für Haag quasi notgedrungen, mit Hilfe des "animalisch Andere[n]", des 'popkulturellen Unbewussten' gelingt[12]: Martine beschließt, eine amouröse Beziehung mit einem Gorilla einzugehen. Manfred Karsch sieht in diesem Affen-Motiv auch Anleihen an etwa "King Kong" oder "Die Schöne und das Biest", und resümiert: "Sowohl das Animalische, wie das Liebenswert-Fürsorgliche und Märchenhafte vom verzauberten Prinzen wird in dem Verhältnis von Martine und dem Zirkusaffen kommuniziert".[13] Nun zum letzten neuen Apostel: "Willy war Éas persönliches Wunder", wie es im Film heißt. Mit einer hypochondrischen Mutter, die ihn tragischerweise mit den Jahren krank gemacht hat, bleiben ihm laut Todesdatum nur noch wenige Tage zu leben. Mit seinem Wunsch, eigentlich lieber ein Mädchen sein zu wollen, wird auch die Transgender-Thematik angesprochen.
Die Protagonistin Éa tritt – mit ihrer "kindliche[n] Sehnsucht nach einer besseren Welt"[14] – als Strippenzieherin und entscheidender Motor für die weitere filmische Handlung auf. In ihrer Inszenierung erinnert sie ein wenig an die Figur des kleinen Prinzen von Saint-Exupéry: Ähnlich wie er, stellt sie den neuen Aposteln vermeintlich naiv-kindliche Fragen, die es allerdings in sich haben und wegweisend für die Figuren sind.[15] Gott auf Erden verhält sich im Film – in absolutem Gegensatz zu Éa, und zur Hoffnung religiöser Menschen – in wiederkehrenden Szenen durchweg asozial; inszeniert mittels Übertreibung[16] und grotesk wirkendem Slapstick. Da er aber auch immer wieder Gegenwind durch menschliche Reaktionen erfährt, lassen sich diese Szenen als stilistische Veranschaulichung des viel zitierten Sprichworts "Man erntet, was man sät" herunterbrechen. Allgemein kann man von flachen, bewusst charakteristisch mager ausgestatteten Gottheiten sprechen: Es gibt den bösen Gott – und die gute Göttin. Ob und inwiefern hier feministische Tendenzen zum Tragen kommen, ist meines Erachtens fraglich, allerdings in journalistischen Kritiken und Interviews zum Film ein viel zitiertes, wenn auch nicht kritisch diskutiertes Motiv.[17]
Absurdität und Ambiguität
Einer der bleibenden Eindrücke, den die Zuschauenden von diesem Film in Bezug auf die Machart in Erinnerung behalten könnten, ist die möglicherweise ungewohnte Kombination zwischen mythischem Stoff, Absurdität und Banalität: So trifft laut Tagesspiegel-Kritik das "Ganzmythische" auf das "Hyperbanale"; der Film wirke wie eine "postreligiöse Fabel".[18] So erscheint beispielsweise die absurde Magie der Zahlen – speziell die Nummer 18 als Glückszahl der Göttin aufgrund der Nähe zum Baseball, ihrem Lieblingssport – nicht nur popkulturell, sondern auch postmodern. Ebenso die möglicherweise bewusst kitschige Inszenierung der neuen und heilen Welt am Ende des Films lässt, laut Manfred Karsch, eine satirische und ironische Färbung vermuten.[19] Die Inszenierungen von Banalität und Absurdität lassen meines Erachtens auch eine Form von – möglicherweise gesundem – Humor durchscheinen, indem bekannte und ggf. auch ernsthafte Themen mit einer Geschichte und Tradition bewusst anders erzählt werden: mit einem Augenzwinkern, entschärfend, und auch entlarvend. Le tout nouveau testament ist schließlich auch "ein religiöses Märchen in der Welt seiner Zitate"[20], und liefert somit Analyse-Material für den Bereich der Cultural Studies und Popkultur-Wissenschaften. Ein weiterer Eindruck, der bei der Rezeption des Films entstehen könnte, ist die Dualität zwischen der erzeugten Berechenbarkeit des Todes in Abgrenzung zur suggerierten Unberechenbarkeit des absurden Lebens der Figuren: Bei genauer Betrachtung wird allerdings deutlich, dass die empfundene Absurdität lediglich auf Seiten der Zuschauenden liegt: Das Geschehene passt ins Narrativ und in die Diegese und wird von den Figuren schnell akzeptiert und nicht in Frage gestellt. Mehr noch: Die fortschreitenden Ereignisse suggerieren eine lang ersehnte Sinnfindung der Figuren im vermeintlich Absurden. Darin kann die diegetische Bewertung liegen, dass das, was gezeigt wird, nicht nur (diegetisch) stimmig, sondern auch gut ist: nämlich die (Haupt-) Aussage des Films[21], sein Leben nach seinen Vorstellungen im Hier und Jetzt zu führen. Dahinter verbirgt sich möglicherweise das Menschenbild, dass sich der Mensch durch Aufklärung, Bewusstsein, Wissen (und Weisung) emanzipieren und sein Leben selbst in die Hand nehmen kann – und sicherlich auch der angedeutete Wunsch der Filmemacher nach Ambiguitätstoleranz und gelebter Vielfalt.
- Fiona Rugani, BelgienNet-Redaktion und Universität Paderborn -
