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Charles Michel: Ein Porträt

Charles Michel: Ein Porträt

Inhaltsverzeichnis:

  1. Einführung: Ein Mann des schnellen Aufstiegs
  2. Ein Mann der Kompromisse
  3. Infografik
  4. "Monsieur Patate" oder pragmatischer Visionär?
  5. Anmerkungen

Einführung: Ein Mann des schnellen Aufstiegs

Jenseits der belgischen Grenzen und vor seiner Wahl zum Präsidenten des Europäischen Rates war Charles Michel für die europäische Öffentlichkeit kaum ein Begriff. Doch sein politischer Werdegang ist beachtlich und zieht sich wie ein roter Faden durch sein Leben.

Charles Michel stammt aus Namur, der Hauptstadt der belgischen Region Wallonie. Seine politische Karriere gleicht einem Höhenflug. Mit 18 Jahren zog er in den Rat der Provinz Wallonisch-Brabant, fünf Jahre später wurde er jüngster Abgeordneter in der belgischen Kammer. Im Alter von 24 Jahren wurde Michel wallonischer Innenminister, mit 32 Jahren Minister für Entwicklungszusammenarbeit in der Regierung Verhofstadt III, sowie in den Regierungen Leterme und Van Rompuy, mit 36 Jahren Chef der wallonischen Liberalen – der Partei Mouvement Réformateur (MR). Von 2006 bis 2014 war Michel auch noch Bürgermeister der Stadt Wavre – obwohl er das Amt wegen höherer Amtsverpflichtungen nicht ununterbrochen bekleidete.

Im Jahr 2014 erreichte er schließlich die Spitze der belgischen Politik und bekleidete das Amt des Ministerpräsidenten. Vor ihm stand wohl die größte Bewährungsprobe seiner politischen Karriere: Nämlich die Legislaturperiode zu überstehen und Belgien sicher durch die Gewässer eines zersplitterten politischen Systems zu führen und die politische Handlungsfähigkeit des kleinen europäischen Landes zu gewährleisten.

Charles Michel: Erneut ein Belgier an der Spitze des Europäischen Rates

Den Wahlen zum Europäischen Parlament im Mai 2019 folgte ein politisches Tauziehen zwischen den EU-Mitgliedstaaten über die Präsidentschaften der Europäischen Kommission und des Europäischen Rates. Die Ernennung der ehemaligen deutschen Verteidigungsministerin Ursula von der Leyen zur EU-Kommissionspräsidentin durch den Europäischen Rat wurde mit dem Segen Frankreichs und der taktischen Unterstützung der Visegrád-Staaten Polen, Ungarn, Tschechien und Slowakei durchgesetzt. Das Europäische Parlament sprach von der Leyen schließlich sein Vertrauen aus und wählte sie als erste Frau an der Spitze der Europäischen Kommission. Nicht unbedeutender war die Wahl des Belgiers Charles Michel zum Präsidenten des Europäischen Rates. Für viele Beobachter der europäischen Politik galt Charles Michel als der Kompromisskandidat schlechthin. Damit wurde er zum dritten Präsidenten des Europäischen Rates und zum zweiten Belgier, der für dieses Amt seit dem Inkrafttreten des Lissaboner Vertrages im Jahr 2009 gewählt wurde.

Ein Mann der Kompromisse

Charles Michel ist kein Politiker oder Staatsmann alten Schlages und man würde gewiss nicht den Versuch wagen, ihm jene charismatische Anziehungskraft zuzuschreiben, die politischen Größen wie Willy Brand, Konrad Adenauer, John F. Kennedy oder Barack Obama gemeinhin attestiert wurden. Letztere fallen nach Max Weber in die Typologie charismatischer Führungstypen, die Kraft ihrer Gnadengabe und aufgrund ihrer persönlichen Fähigkeit eine amorphe Masse in treue Gefolgschaft zu wandeln imstande sind.[1] Charles Michel dagegen gehört eher zu den Führungsfiguren, die sich durch Verhandlungsstärke und die Fähigkeit auszeichnen, nach politischen Kompromissen zu suchen und Lösungen im Sinne der Gemeinschaft durchzusetzen. Nach dem Wissenschaftler Oran R. Young (1991) würde man solche Führungspersonen etwa als entrepreneurial leader bezeichnen. Derartige Führungspersönlichkeiten zeichnen sich durch das besondere Verhandlungsgeschick aus, Themen auf eine Weise zu gestalten, die integrative Verhandlungen fördert und dabei die breite Zustimmung aller Verhandlungsparteien sichert. Entrepreneurial leaders sind nicht Protagonisten im Verhandlungsprozess, sondern nehmen aus einer institutionellen Position Einfluss darauf.[2] Kompromissfähigkeit gehört unumstritten zur Grundausrüstung eines belgischen Ministerpräsidenten, denn ohne sind die verschiedenen Interessen der politisch heterogenen Regionen Belgiens nicht mehrheitsfähig zu machen, um das Land effizient zu regieren. So konnte Charles Michel als belgischer Premier mittels Verhandlungsgeschick, Kompromissbereitschaft und Weitsicht mit seiner konfliktgeplagten Koalition aus flämischen Nationalisten (N-VA), flämischen Christdemokraten (CD&V) und flämischen Liberalen (Open VLD) bis kurz vor Ende seiner Amtszeit schwierige Reformen durchsetzen.[3]

„Monsieur patate“ oder pragmatischer Visionär?

Auch auf EU-Ebene hat sich der liberale Charles Michel als engagierter und überzeugter Europäer bereits einen Namen gemacht. In seiner Funktion als Premierminister eines vergleichsweise kleinen Landes stimmte er sich oft mit den europäischen Partnern ab und festigte sein europäisches Netzwerk. So pflegt Charles Michel unter anderem einen guten Draht zur deutschen Kanzlerin, dem französischen Präsidenten sowie dem luxemburgischen Premier und hat enge persönliche Beziehungen aufgebaut, die sich ihm bei seiner Rolle im Europäischen Rat als wertvoll erweisen werden, die europäische Agenda im Sinne eines vereinten Europas voranzutreiben. Seine Vision für die künftige Arbeit des Europäischen Rates stellte er auf dem Europäischen Rat vom 12. bis 13. Dezember 2019 vor. Sie spiegelt ein klimaneutrales, grünes, faires, soziales und selbstbewusstes Europa wider, das auch auf der Weltbühne agiert und nicht bloß Beobachter des weltpolitischen Geschehens ist. Michel ist fest davon überzeugt, dass die EU der Motor eines wiederbelebten Multilateralismus sein kann, der die großen Herausforderungen der Menschheit zu bewältigen imstande ist. Die Notwendigkeit, Europas Handlungsfähigkeit auf internationaler Bühne zu steigern, hatte Michel bereits als belgischer Ministerpräsident bei seinem Auftritt im Europäischen Parlament im Jahr 2018 beworben. Für Michel gehörten schon als belgischer Ministerpräsident der Schutz der Grundwerte, auf denen das Fundament der Europäischen Union gründet, zu seinen politischen Prioritäten. Dazu gehört insbesondere die Stärkung der Rechtsstaatlichkeit innerhalb der EU. Die Regierung Michel setzte sich seit 2016 für die Einrichtung eines Peer-Review-Mechanismus für Rechtsstaatlichkeit ein. Kurz gesagt sollen sich alle Mitgliedstaaten in Sachen Rechtsstaatlichkeit gegenseitig auf Grundlage der Gleichbehandlung überprüfen. Tatsächlich wäre dies eine weiche Form der Konditionalität, die die EU-Mitgliedschaft mit einer regelmäßigen Debatte darüber verbinden würde, was es bedeutet, eine rechtsstaatliche Demokratie zu sein.

Als ständiger Präsident des Europäischen Rates hat Charles Michel nun die Möglichkeit, seinem ursprünglichen Vorschlag neues Leben einzuhauchen, indem er die deutsche Ratspräsidentschaft dazu nutzt, die Ausgestaltung eines Kontrollmechanismus zur Überwachung und Stärkung der Rechtsstaatlichkeit zu beeinflussen. Bereits jetzt, in der aktuellen Gesundheits- und Wirtschaftskrise, steht Michel vor der Aufgabe und der Gelegenheit, schwerwiegende Entscheidungen zu begleiten, die das Schicksal der EU noch lange bestimmen werden.

- Von Ermal Ndini,  Brüssel -

Anmerkungen

[1] Weber, Max: Politik als Beruf, München und Leipzig 1919.

[2] Young, Oran R. (1991):  Political leadership and regime formation: on the development of institutions in international society, in: International Organization, 1991, Heft 45, S. 281 – 308.

[3] Kaiser, Markus: Charles Michel - Wie der Vater, so der Sohn?, 2019, in: Friedrich Naumann Stiftung, https://www.freiheit.org/eu-charles-michel-wie-der-vater-so-der-sohn (abgerufen am 28.06.2020).

Ein Gespräch mit Guy Vanhengel


 

Ein Gespräch mit dem Vizepräsidenten des Brüsseler Parlaments, in zwei Teilen.

Wir sprachen mit Guy Vanhengel, dem ersten Vizepräsidenten des Parlaments der belgischen Region Brüssel-Hauptstadt. In diesem zweiteiligen Video erfahren Sie etwas über die Zusammensetzung des Parlaments, seine Kompetenzen, die Verhältnisse zu den anderen Regionen Belgiens, sowie auch über die Relevanz der Sprachgesetze, die Gründe des "belgischen Modells" und die Zukunft Brüssels. Ein Video in zwei Teilen.

(Teil 1)

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(Teil 2)

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Le tout nouveau testament

Le tout nouveau testament (deutscher Titel: Das brandneue Testament) ist eine Komödie des belgischen Regisseurs Jaco Van Dormael, die in Belgien, Frankreich und Luxemburg produziert wurde und im Jahr 2015 erschienen ist. Mit der Betrachtung dieses besonderen Spielfilms möchten wir vom BelgienNet eine neue Rubrik in den Blick nehmen: Auf diesen Seiten finden Sie kulturspezifische Themen Belgiens, angefangen mit dem belgischen Film.

Redaktioneller Hinweis zu den verwendeten Medien: Film-Stills und kurze Filmausschnitte für die Zitierung wurden durch das BelgienNet erstellt. Alle Bildrechte liegen bei den jeweiligen Rechteinhaber*innen.

Inhaltsverzeichnis:

 

 

Le tout nouveau testament – ein Essay

Dieu existe. Il habite à Bruxelles.

Gott existiert. Er lebt in Brüssel.

 

 

In dieser essayistischen Filmanalyse zu Jaco Van Dormaels Le tout nouveau testament, möchte ich im Speziellen die Narration, Erzählstrategien sowie Narrative fokussieren. Wie wird in diesem Film erzählt, welche Besonderheiten fallen auf?

 

Über Anfänge und Veränderungen

Bereits die ersten Szenen spannen einen denkbar weiten Narrationsbogen: Angefangen wird mit der Schöpfungsgeschichte, begleitet von einem philosophisch anmutenden Gedanken über Anfänge und Veränderungen. Diese Anfänge werden von dem skurrilen Umstand begleitet, dass es Gott gibt – und dieser in Brüssel lebt. Neben der komödiantischen Zurschaustellung vermeintlich misslungener Kreaturen, und einer modernen Fassung des Adam-und-Eva-Mythos, wird die Kreation Mensch vorgestellt: "Mit ihm konnte er [– Gott –] alles tun, was er wollte".

Die "Kreation Mensch" ©Terra Incognita Films / Le Pacte / NFP marketing & distribution*

Diese ersten Einblicke in die Geschichte gewährt uns die Erzählerin und Protagonistin Éa – die, so suggeriert es der Film, bisher unbekannte 10-jährige Tochter Gottes, die mit ihren Eltern in einer tristen kleinen Wohnung in einem Brüsseler Hochhaus wohnt, sogar eingesperrt ist. Die hochstilisierten Figuren hängen ihren alltäglichen Lieblingsbeschäftigungen nach: Gott – für Éa ein Nichtsnutz und ein liebloser Vater – sitzt im Bademantel vor dem Fernseher, hat cholerische Ausbrüche. Éas Mutter hingegen wirkt still und abwesend und stickt den ganzen Tag. Ähnlich lieblos wie über seine Familie, regiert er auch über die Menschheit, und das von seinem streng bewachten Büro mit altbackenem PC. Mit den sogenannten "universellen Mordsärgernissen", die stark an Murphy's Law erinnern, bekommt die Schadenfreude des fiktiven Gottes einen komischen Anstrich: Vergleichbar mit Passagen aus biblischen Mythen, in denen Erklärungen für existenzielle Fragen geliefert werden, werden im Film vielmehr Gründe für die Entstehung menschlicher, "typisch"-ärgerlicher Situationen festgeschrieben. Éa schleicht sich in der Schlüsselszene des Films eines Nachts unerlaubt ins Büro ihres Vaters und ist entrüstet über den brutalen Umgang Gottes mit den Menschen. Es kommt zur Konfrontation, zum Streit und sogar zu häuslicher Gewalt. So beschließt sie, zu handeln, es besser als ihr Vater zu machen. Sie fragt ihren Bruder "JC" alias Jesus Christus, symbolisiert als kleine sprechende popkulturelle Sammelfigur,[1] um Rat. Dieser schlägt die Suche nach sechs neuen Aposteln auf der Erde vor, um ein "brandneues Testament" zu schreiben. Kurz vor Aufbruch hackt Éa den Computer ihres Vaters, und verschickt die geheim gehaltenen Todesdaten jedes Einzelnen per SMS an die gesamte Menschheit.

Die Rahmenhandlung des Films ist gesetzt. Die Themenbereiche, die dabei in diesem filmischen Gedankenexperiment gestreift werden, sind vielfältig. Als ein Hauptmotiv lässt sich sicherlich der Faktor Sterblichkeit identifzieren: Die Berechenbarkeit des Todes, so wird es vorgeführt, schmälert existenzielle Angst im Allgemeinen, im Besonderen auch die Gottesfurcht.[2] Während der mögliche Vorwurf der Blasphemie auch in einigen Filmkritiken entschärft und kontextualisiert wird,[3] bekommt meines Erachtens die Frage nach dem Verhältnis von Schicksal und menschlicher Freiheit[4] ein stärkeres Gewicht. Es schwingt ebenso die Gegenüberstellung zwischen einer (hier "göttlichen") Angstpolitik und dem Versuch eines ethischen Korrektivs durch die sogenannten #DeathLeaks mit. Im Vorbeigehen wird das Massenmedium Fernsehen sowie Social Media im Film als Spiegel für soziales Befinden thematisiert, um absurd-komische Reaktionen der Menschen auf die Veröffentlichungen ihrer Todesdaten einzufangen.

Die #DeathLeaks: Regisseur Jaco Van Dormael mit kurzem Cameo-Auftritt ©Terra Incognita Films / Le Pacte / NFP marketing & distribution*

 

Die sechs neuen Apostel

Die unterschiedlichen Episoden der neuen Apostel verbindet, dass diese gleichsam soziologischen Einblicken in verschiedene Lebenswelten besonderer Randfiguren ähneln: Als 'wunderbare Verlierer' stilisiert, erhält jede präsentierte Biographie ihren eigenen formal-ästhetischen Anstrich.[5] Inhärente Gegensätze innerhalb der Lebenwelten der Figuren scheinen ihre Einschätzung eines "Leben[s] mit falschen Selbstbildern"[6] noch zu verstärken. Tabuisierte Themen wie Armut, Gewalt, Krankheit und Suchtverhalten bekommen Raum und werden mitunter humorvoll dargestellt. Eine nachvollziehbare Kombination, wenn man bedenkt, dass der Ausdruck von Humor für den Regisseur Jaco Van Dormael dem Empfinden von Leid gar nicht so fern ist, und für ihn als entsprechende Bewältigungsstrategie auch in Form von schwarzem Humor bedeutsam ist.[7] Ferner kommen in der Darstellung der Apostel-Biographien Symbolismus, Metaphorik, fantastische und surrealistische Elemente zum Tragen: In journalistischen Kritiken wird der Film als 'surreales Schelmenstück' oder 'melancholisches Gleichnis' aufgefasst,[8] in welchem das Bizarre vielleicht als normal suggeriert wird;[9] das aber – oder gerade deswegen – Momente des Staunens und der Überraschung bei den Zuschauenden wecken können. Diese Effekte sind meines Erachtens entscheidend für eine gelungene Erzählung, ein möglicher Antrieb hinter dieser "Fabulierlust"[10] in Bildern: die Zuschauenden über das Leben staunen zu lassen.

Ein weiterer wichtiger Faktor für die Narration, der prominent in diesem Film in Erscheinung tritt, ist die detailreiche (Personen-)Beschreibung unter Zuhilfenahme der sinnlichen Wahrnehmung: Man bekommt nicht nur einen visuellen, sondern auch olfaktorischen und haptischen Eindruck der Situation – man kann sie nachvollziehen, ist bestenfalls, und im wahrsten Sinne des Wortes, von ihr berührt.

Sinnliche Wahrnehmung: Victor wird anschaulich vorgestellt ©Terra Incognita Films / Le Pacte / NFP marketing & distribution*

Die Episode um das Leben der ersten Apostelin Aurélie führt schließlich als drittes die effektive Methode des literarischen Sprechens und Erzählens ein: Konkrete Details werden beispielsweise mit bildhaften Erinnerungen, Gefühlen, und Assoziationen zusammengefügt; die Sprache ist poetisch. Die Filmwissenschaftlerin und Journalistin Stella Donata Haag spricht vom Phänomen der "Literalisierung", bei der Metaphern und Assoziationen im vorliegenden Fall als "konkrete, meist absurd-komische Bilder" eingefangen werden.[11]

Literarisches Sprechen: Aurélie schildert eine Erfahrung aus ihrem Leben ©Terra Incognita Films / Le Pacte / NFP marketing & distribution*

Nun möchte ich auf die vorherrschenden Hauptmotive in den inszenierten Biographien der übrigen Apostel eingehen: Bei Jean-Claude fällt meines Erachtens der Faktor der Desillusionierung unter Heranwachsenden auf. Erweitert und gelöst wird diese Problematik mit einer visuellen Untermalung der beliebten, im Film indirekt vertretenen Sprichwörter "Carpe Diem" sowie "Werde der, der du bist": Jean-Claude lässt sein altes Leben hinter sich, geht auf Reisen, und wird so im wahrsten Sinne des Wortes zum Dirigenten seines eigenen Lebens.

Jean-Claude wird zum Dirigenten seines Lebens ©Terra Incognita Films / Le Pacte / NFP marketing & distribution*

Bei allen neuen Aposteln spielen Kindheitserinnerungen, die immer auch von Traurigkeit begleitet werden, eine entscheidende Rolle: Bei Marc, der sich selbst als "Besessener" bezeichnet, ist es seine kindliche Entdeckung von Sehnsucht und Anziehung, die ihn umtreibt, aber auch quält; er gibt sich Mühe, nicht negativ aufzufallen. Schließlich ist es aber die sexuelle Begegnung, die ihm als Erwachsener Erlösung und Vollständigkeit bringt, und ihn resümieren lässt: "Es ist alles da". Als er durch absurde Umstände seine Jugendliebe wiedertrifft, suggeriert das Glücksbild seines früheren / inneren Ichs als Kind, das sich auf dem Wasser treiben lässt, Erfüllung, wenn nicht gar Heilung.

Glücksbild: Marc findet Erfüllung ©Terra Incognita Films / Le Pacte / NFP marketing & distribution*

Mit François, dem vierten Apostel und selbsternannten "Vollstrecker", "Fährmann" und die "Hand des Schicksals", bekommt das oftmals tabuisierte Motiv der Faszination für den Tod und für Mord Gewicht. In Entsprechung zum Sprichwort "Gegensätze ziehen sich an", finden die beiden Figuren Aurélie und François zaghaft zueinander – und François gelingt in diesem Prozess möglicherweise ein erster Akt der Selbstliebe, in dem er sich tröstet und symbolisch selbst umarmt.

Erster Akt der Selbstliebe: François tröstet sich ©Terra Incognita Films / Le Pacte / NFP marketing & distribution*

Martine – einsam, traurig, reich, aber unbefriedigt – ist in ihrer Entwicklung möglicherweise die umstrittendste Figur des Films: Stella Donata Haag beschreibt sie als "das gnadenlos gealterte Produkt einer Barbiewelt", deren Befreiung, für Haag quasi notgedrungen, mit Hilfe des "animalisch Andere[n]", des 'popkulturellen Unbewussten' gelingt[12]: Martine beschließt, eine amouröse Beziehung mit einem Gorilla einzugehen. Manfred Karsch sieht in diesem Affen-Motiv auch Anleihen an etwa "King Kong" oder "Die Schöne und das Biest", und resümiert: "Sowohl das Animalische, wie das Liebenswert-Fürsorgliche und Märchenhafte vom verzauberten Prinzen wird in dem Verhältnis von Martine und dem Zirkusaffen kommuniziert".[13] Nun zum letzten neuen Apostel: "Willy war Éas persönliches Wunder", wie es im Film heißt. Mit einer hypochondrischen Mutter, die ihn tragischerweise mit den Jahren krank gemacht hat, bleiben ihm laut Todesdatum nur noch wenige Tage zu leben. Mit seinem Wunsch, eigentlich lieber ein Mädchen sein zu wollen, wird auch die Transgender-Thematik angesprochen.

Die Protagonistin Éa tritt – mit ihrer "kindliche[n] Sehnsucht nach einer besseren Welt"[14] – als Strippenzieherin und entscheidender Motor für die weitere filmische Handlung auf. In ihrer Inszenierung erinnert sie ein wenig an die Figur des kleinen Prinzen von Saint-Exupéry: Ähnlich wie er, stellt sie den neuen Aposteln vermeintlich naiv-kindliche Fragen, die es allerdings in sich haben und wegweisend für die Figuren sind.[15] Gott auf Erden verhält sich im Film – in absolutem Gegensatz zu Éa, und zur Hoffnung religiöser Menschen – in wiederkehrenden Szenen durchweg asozial; inszeniert mittels Übertreibung[16] und grotesk wirkendem Slapstick. Da er aber auch immer wieder Gegenwind durch menschliche Reaktionen erfährt, lassen sich diese Szenen als stilistische Veranschaulichung des viel zitierten Sprichworts "Man erntet, was man sät" herunterbrechen. Allgemein kann man von flachen, bewusst charakteristisch mager ausgestatteten Gottheiten sprechen: Es gibt den bösen Gott – und die gute Göttin. Ob und inwiefern hier feministische Tendenzen zum Tragen kommen, ist meines Erachtens fraglich, allerdings in journalistischen Kritiken und Interviews zum Film ein viel zitiertes, wenn auch nicht kritisch diskutiertes Motiv.[17]

 

Absurdität und Ambiguität

Einer der bleibenden Eindrücke, den die Zuschauenden von diesem Film in Bezug auf die Machart in Erinnerung behalten könnten, ist die möglicherweise ungewohnte Kombination zwischen mythischem Stoff, Absurdität und Banalität: So trifft laut Tagesspiegel-Kritik das "Ganzmythische" auf das "Hyperbanale"; der Film wirke wie eine "postreligiöse Fabel".[18] So erscheint beispielsweise die absurde Magie der Zahlen – speziell die Nummer 18 als Glückszahl der Göttin aufgrund der Nähe zum Baseball, ihrem Lieblingssport – nicht nur popkulturell, sondern auch postmodern. Ebenso die möglicherweise bewusst kitschige Inszenierung der neuen und heilen Welt am Ende des Films lässt, laut Manfred Karsch, eine satirische und ironische Färbung vermuten.[19] Die Inszenierungen von Banalität und Absurdität lassen meines Erachtens auch eine Form von – möglicherweise gesundem – Humor durchscheinen, indem bekannte und ggf. auch ernsthafte Themen mit einer Geschichte und Tradition bewusst anders erzählt werden: mit einem Augenzwinkern, entschärfend, und auch entlarvend. Le tout nouveau testament ist schließlich auch "ein religiöses Märchen in der Welt seiner Zitate"[20], und liefert somit Analyse-Material für den Bereich der Cultural Studies und Popkultur-Wissenschaften. Ein weiterer Eindruck, der bei der Rezeption des Films entstehen könnte, ist die Dualität zwischen der erzeugten Berechenbarkeit des Todes in Abgrenzung zur suggerierten Unberechenbarkeit des absurden Lebens der Figuren: Bei genauer Betrachtung wird allerdings deutlich, dass die empfundene Absurdität lediglich auf Seiten der Zuschauenden liegt: Das Geschehene passt ins Narrativ und in die Diegese und wird von den Figuren schnell akzeptiert und nicht in Frage gestellt. Mehr noch: Die fortschreitenden Ereignisse suggerieren eine lang ersehnte Sinnfindung der Figuren im vermeintlich Absurden. Darin kann die diegetische Bewertung liegen, dass das, was gezeigt wird, nicht nur (diegetisch) stimmig, sondern auch gut ist: nämlich die (Haupt-) Aussage des Films[21], sein Leben nach seinen Vorstellungen im Hier und Jetzt zu führen. Dahinter verbirgt sich möglicherweise das Menschenbild, dass sich der Mensch durch Aufklärung, Bewusstsein, Wissen (und Weisung) emanzipieren und sein Leben selbst in die Hand nehmen kann – und sicherlich auch der angedeutete Wunsch der Filmemacher nach Ambiguitätstoleranz und gelebter Vielfalt.

- Fiona Rugani, BelgienNet-Redaktion und Universität Paderborn -

 

Anmerkungen:

[1] Diese Figur erinnert ein wenig an Buddy Christ aus dem religionssatirischen Film Dogma (1999) – möglicherweise eine Hommage? Vgl.: https://en.wikipedia.org/wiki/Buddy_Christ.

[2] Vgl. Schumacher, Jörn: Gott als Griesgram. "Das brandneue Testament" auf Arte. In: pro, christliches Medienmagazin, veröffentlicht am: 18.12.2015. https://www.pro-medienmagazin.de/medien/fernsehen/2019/12/18/gott-als-griesgram-das-brandneue-testament-auf-arte/.

[3] Vgl. hierzu Horster, Kathrin: Gott als Macho von nebenan. Filmulk über Religion, "Das brandneue Testament". In: Stuttgarter Zeitung, veröffentlicht am: 03.12.2015. https://www.stuttgarter-zeitung.de/inhalt.filmulk-ueber-religion-das-brandneue-testament-gott-als-macho-von-nebenan.625365c2-e368-4bdd-a949-8b042a5f32aa.html.

[4] Folgender Artikel erwähnt den Aspekt der Befreiung und der 'Herzenswünsche': Pilarczyk, Hannah: Gott, du mieser, alter Sack! Religionskomödie. In: Spiegel Kultur, veröffentlicht am: 03.12.2015. https://www.spiegel.de/kultur/kino/filmkomoedie-das-brandneue-testament-gott-du-mieser-alter-sack-a-1065626.html.

[5] Vgl. Schnelle, Frank: Kritik zu Das brandneue Testament. In: epd film, evangelischer Pressedienst, veröffentlicht am 26.11.2015. https://www.epd-film.de/filmkritiken/das-brandneue-testament.

[6] Haag, Stella Donata: Film des Monats, Das brandneue Testament. Filmbesprechung. In: kinofenster.de, veröffentlicht am: 01.12.2015. https://www.nfp-md.de/schulmaterial/Das_brandneue_Testament_Schulmaterial.pdf.

[7] Vgl. Roschy, Birgit: "Gott und die Religionen stehen in meinem Film für autoritäre Strukturen". Film des Monats, "Das brandneue Testament", Interview. In: kinofenster.de, veröffentlicht am: 01.12.2015. https://www.nfp-md.de/schulmaterial/Das_brandneue_Testament_Schulmaterial.pdf. Siehe ferner auch: Genhart, Irene: Das brandneue Testament. Aberwitzige Satire von Jaco Van Dormael über Gottes Tochter im Widerstand gegen ihren misanthropischen Vater. In: Filmdienst, das Portal für Kino und Filmkultur, veröffentlicht am: k. A. https://www.filmdienst.de/film/details/546598/das-brandneue-testament#kritik.

[8] Vgl. den Artikel von Frank Schnelle in epd Film, a. a. O.

[9] Vgl. Arnold, Frank: Interview mit Jaco van Dormael zu seine[m] Film "Das brandneue Testament". In: epd film, evangelischer Pressedienst, veröffentlicht am 08.12.2015. https://www.epd-film.de/meldungen/2015/interview-mit-jaco-van-dormael-zu-seinen-film-das-brandneue-testament. Beatrice Behn spricht von einem "Monty-Python-Surrealismus". Vgl. hierzu: Behn, Beatrice: Das brandneue Testament. Eine Filmkritik. In: Kinozeit, veröffentlicht am: k.A. https://www.kino-zeit.de/film-kritiken-trailer-streaming/das-brandneue-testament.

[10] Vgl. den Artikel von Kathrin Horster in der Stuttgarter Zeitung, a. a. O.

[11] Vgl. hierzu den Artikel von Stella Donata Haag im kinofenster.de, a. a. O.

[12] Vgl. hierzu den Artikel von Stella Donata Haag im kinofenster.de, a. a. O.

[13] Karsch, Manfred (2016): Das brandneue Testament. Arbeitshilfe. In: kfw, katholisches Filmwerk GmbH. http://www.materialserver.filmwerk.de/arbeitshilfen/AH_Das_brandneue_Testament.pdf, im Abschnitt „Ein religiöses Märchen in der Welt seiner Zitate", S. 16.

[14] Genhart, Irene: Das brandneue Testament. Aberwitzige Satire von Jaco Van Dormael über Gottes Tochter im Widerstand gegen ihren misanthropischen Vater. In: Filmdienst, das Portal für Kino und Filmkultur, veröffentlicht am: k. A. https://www.filmdienst.de/film/details/546598/das-brandneue-testament#kritik.

[15] Manfred Karsch vergleicht die Wundergeschichten Jesu mit den Begegnungsgeschichten im Film, auch vor dem Hintergrund der Erlösung ausgeschlossener Figuren. Vgl. hierzu den Artikel von Manfred Karsch, a. a. O., S. 13.

[16] Vgl. hierzu den Artikel von Frank Schnelle in epd Film, a. a. O.

[17] Vgl. die Artikel von Kathrin Horster, Irene Genhart, Frank Arnold oder Manfred Karsch, jeweils a. a. O.

[18] Vgl. Schulz-Ojala, Jan: Leben wie Gott in Brüssel. Kinomärchen "Das brandneue Testament". In: Der Tagesspiegel, veröffentlicht am: 03.12.2015. https://www.tagesspiegel.de/kultur/kinomaerchen-das-brandneue-testament-leben-wie-gott-in-bruessel/12670232.html.

[19] Vgl. den Artikel von Manfred Karsch, a. a. O., S. 14.

[20] Vgl. ebd., S. 15–16.

[21] Vgl. das Interview von Birgit Roschy, a. a. O., S. 6–7.

 

Quellenverzeichnis

Arnold, Frank: Interview mit Jaco van Dormael zu seine[m] Film "Das brandneue Testament". In: epd film, evangelischer Pressedienst, veröffentlicht am 08.12.2015. https://www.epd-film.de/meldungen/2015/interview-mit-jaco-van-dormael-zu-seinen-film-das-brandneue-testament.

Behn, Beatrice:Das brandneue Testament. Eine Filmkritik. In: Kinozeit, veröffentlicht am: k.A. https://www.kino-zeit.de/film-kritiken-trailer-streaming/das-brandneue-testament.

Genhart, Irene: Das brandneue Testament. Aberwitzige Satire von Jaco Van Dormael über Gottes Tochter im Widerstand gegen ihren misanthropischen Vater. In: Filmdienst, das Portal für Kino und Filmkultur, veröffentlicht am: k. A. https://www.filmdienst.de/film/details/546598/das-brandneue-testament#kritik.

Haag, Stella Donata: Film des Monats, Das brandneue Testament. Filmbesprechung. In: kinofenster.de, veröffentlicht am: 01.12.2015. https://www.nfp-md.de/schulmaterial/Das_brandneue_Testament_Schulmaterial.pdf

Horster, Kathrin: Gott als Macho von nebenan. Filmulk über Religion, "Das brandneue Testament". In: Stuttgarter Zeitung, veröffentlicht am: 03.12.2015. https://www.stuttgarter-zeitung.de/inhalt.filmulk-ueber-religion-das-brandneue-testament-gott-als-macho-von-nebenan.625365c2-e368-4bdd-a949-8b042a5f32aa.html.

Karsch, Manfred (2016): Das brandneue Testament. Arbeitshilfe. In: kfw, katholisches Filmwerk GmbH. http://www.materialserver.filmwerk.de/arbeitshilfen/AH_Das_brandneue_Testament.pdf

Pilarczyk, Hannah: Gott, du mieser, alter Sack! Religionskomödie. In: Spiegel Kultur, veröffentlicht am: 03.12.2015. https://www.spiegel.de/kultur/kino/filmkomoedie-das-brandneue-testament-gott-du-mieser-alter-sack-a-1065626.html.

Roschy, Birgit: "Gott und die Religionen stehen in meinem Film für autoritäre Strukturen". Film des Monats, "Das brandneue Testament", Interview. In: kinofenster.de, veröffentlicht am: 01.12.2015. https://www.nfp-md.de/schulmaterial/Das_brandneue_Testament_Schulmaterial.pdf.

Schnelle, Frank: Kritik zu Das brandneue Testament. In: epd film, evangelischer Pressedienst, veröffentlicht am 26.11.2015. https://www.epd-film.de/filmkritiken/das-brandneue-testament.

Schulz-Ojala, Jan: Leben wie Gott in Brüssel. Kinomärchen "Das brandneue Testament". In: Der Tagesspiegel, veröffentlicht am: 03.12.2015. https://www.tagesspiegel.de/kultur/kinomaerchen-das-brandneue-testament-leben-wie-gott-in-bruessel/12670232.html.

Schumacher, Jörn: Gott als Griesgram. "Das brandneue Testament" auf Arte. In: pro, christliches Medienmagazin, veröffentlicht am: 18.12.2015. https://www.pro-medienmagazin.de/medien/fernsehen/2019/12/18/gott-als-griesgram-das-brandneue-testament-auf-arte/

Die Figur des Buddy Christ: https://en.wikipedia.org/wiki/Buddy_Christ.

 

Belgiens Kolonialvergangenheit

 

Am 30. Juni 1960 erlangte die heutige Demokratische Republik (DR) Kongo ihre Unabhängigkeit von der Kolonialmacht Belgien. Etwa 85 Jahre koloniale Unterdrückung, wirtschaftliche Ausbeutung und politische Fremdherrschaft haben sowohl in der ehemaligen Kolonie als auch Belgien Spuren hinterlassen. Eine intensive Auseinandersetzung mit der eigenen Geschichte hat in Belgien von offizieller Seite aus bislang kaum stattgefunden. Stattdessen wurden historische Ereignisse lange Zeit geleugnet, verklärt oder verschwiegen, wie bspw. im Fall des ermordeten Ministerpräsidenten Patrice Lumumba, der am 17. Januar 1961 in Katanga mit Unterstützung der belgischen Geheimpolizei getötet wurde. Bis 1999 bestritten die belgische Regierung und das Königshaus eine Beteiligung an diesem politischen Mord – bis der belgische Sozialwissenschaftler Ludo de Witte in einer Studie nachweisen konnte, dass hohe Regierungsbeamte und König Baudouin über Lumumbas Exekution informiert waren.[1] Auch in den Medien, an Schulen und Universitäten sowie im öffentlichen Raum sind große Leerstellen bezüglich einer Aufarbeitung der belgischen Kolonialgeschichte zu beobachten: Während die klassischen Medien die koloniale Unterdrückung im Kongo – mit einigen wenigen Ausnahmen wie zum Beispiel der liberalen Tageszeitung Le Soir oder dem linken Magazin agir par la culture – kaum besprechen und kritische Reflexionen in den Bereichen Bildung und Forschung nur vereinzelt stattfinden, ist die ehemalige belgische Kolonie im Alltag vieler Belgier*innen in Form von Denkmälern, Monumenten und Straßennamen präsent. Dabei gedenken diese ‚stummen Zeitzeugen‘ allerdings nicht etwa der Opfer des belgischen Kolonialismus’, sondern ehren die belgischen ‚Pioniere‘, die einst als angebliche ‚Philanthropen‘ in Richtung Afrika aufbrachen, um den Afrikaner*innen die vermeintliche ‚Zivilisation‘ zu bringen. Vor dem Hintergrund dieses undifferenzierten Umgangs mit der Kolonialvergangenheit spricht der belgische Historiker Antoon Van den Braembussche von einem ‚historischen Tabu‘, das er insbesondere in Bezug auf die Aufarbeitung der sogenannten Kongogräuel unter Leopolds II. Kolonialherrschaft beobachtet:

Noch aussagekräftiger und überraschender ist das völlige Schweigen über die [kolonialen] Gräueltaten. Millionen von Menschen wurden getötet, was den kongolesischen Holocaust[[2]] wahrscheinlich zu einem der am meisten vergessenen Massenmorde der Neuzeit macht. Diese dunkle Episode der belgischen Geschichte wurde aus dem kollektiven Gedächtnis gelöscht. Sie ist umgeben von Stille und einer Politik des Vergessens (2002: 43-44).*

Auch international wurde die belgische Geschichtspolitik aufgrund dieser Leerstelle gerügt: Im Jahre 2019 forderte eine Expertengruppe der Vereinten Nationen (UN) Belgien dazu auf, sich eingehender und kritischer als bisher mit der Kolonialvergangenheit auseinanderzusetzen.[3] Die UN-Experten kamen dabei zu folgendem Schluss: „Es scheint eine Mauer der Stille um die Kolonialisierung zu geben“[4].* Doch seit der Jahrtausendwende ist ein Paradigmenwechsel in der Zivilgesellschaft zu beobachten, die sich in Initiativen und in der Kunst gegen die Verklärung von Kolonialgeschichte engagiert und die Übernahme von Verantwortung auf Seiten des belgischen Staates zu erwirken versucht.

Die Rolle von Staat, Könighaus und den Medien

Im Hinblick auf eine postkoloniale Geschichtspolitik polarisiert insbesondere die positiv besetzte Erinnerung an Leopold II.[5] Gleichzeitig blieb der alltägliche Rassismus gegen Afrikaner*innen, die illegale Landnahme, die Versklavung und ausbeuterische Praxis – letzteres v.a. im Zuge der sogenannten Kongo-Gräuel – in offiziellen staatlichen und königlichen Äußerungen nach 1960 weitestgehend unerwähnt.

Das Reiterdenkmal, das Leopold II. zu Ehren im Jahre 1926 an der Place du Trône in Brüssel errichtet wurde (CC EmDee).

Im schulischen Geschichtsunterricht vermittelte man Leopold II. lange Zeit als ‚mildtätigen Philanthropen‘, der den Kongo mit ‚paternalistischem Eifer‘ vom arabischen Sklavenhandel befreit habe. Erst nach dem Tod von Leopolds II. Großneffen und Nachfolger Baudouin (1993) sowie den tragischen Ereignissen im Zuge des rwandischen Genozids (1994), der in Europa offene Fragen nach den direkten Nachwirkungen des Kolonialismus’ mit sich zog, öffneten sich Staat und Königshaus für einen aufgeklärteren Diskurs über die ehemalige Kolonie.

Das AfricaMuseum

Im Kontext der staatlichen Geschichtspolitik nimmt – neben anderen ethnographischen Museen in Belgien wie dem Musée Africain de Namur – das AfricaMuseum im Brüsseler Vorort Tervuren (früher: Musée Royal de l’Afrique Centrale) eine polarisierende Rolle ein. Ausgewiesenes Ziel des von Leopold II. im Jahre 1897/98 gegründeten Museums war es, die zunächst skeptische Bevölkerung in Belgien vom ‚Mehrwert‘ der kolonialen Unternehmung zu überzeugen.

Das AfricaMuseum im Brüsseler Vorort Tervuren kurz nach der Wiedereröffnung 2019 (J. Bobineau).

Die Konzeption des Museums propagierte von Beginn an die ‚philanthropische Zivilisierungsmission‘ Leopolds II. in der kongolesischen Privatkolonie bei gleichzeitiger rassistischer Betonung einer angeblichen ‚afrikanischen Unterlegenheit‘,[6] was mitunter von den belgischen Wissenschaften – vor allem der Ethnologie und der Anthropologie – pseudowissenschaftlich unterstrichen wurde.[7] Die ‚belgische Überlegenheit‘ wurde in der musealen Darstellung dabei insbesondere durch die plakative Gegenüberstellung von ‚wilden, nackten, unterentwickelten Kongoles*innen‘ und ‚zivilisierten, bekleideten, entwickelten Belgier*innen‘ erzeugt. Bis zu einer umbaubedingten Schließung zwischen den Jahren 2013 und 2018 behielt das AfricaMuseum diese koloniale Dichotomie in Teilen bei. Doch auch heute ist das aktualisierte Konzept der staatlichen Einrichtung auf vielen Ebenen diskussionswürdig, insbesondere in Bezug auf die Beteiligung der kongolesischen Diaspora im Management des Museums oder hinsichtlich der Provenienz der eigenen Sammlung.[8] Das Museum besitzt noch immer etwa 125.000 ethnographische Objekte und mehrere Millionen biologische Exponate, die zum Großteil während der Kolonialzeit von Mitgliedern belgischer Expeditionen ‚erworben‘ wurden und nach Tervuren gelangten: „Die ersten Expeditionen im Kongo zugunsten des Museums wurden meist von Militärs oder Geologen geleitet. Während dieser ersten Stunde trug die Kolonisation nämlich das Siegel der militärischen Eroberung des Territoriums und der wirtschaftlichen Ausbeutung der Region, und die Mitglieder Expeditionen stellten Sammlungen für die verschiedenen Sektionen des Museums zusammen“[9].* Eine tiefergehende Auseinandersetzung mit Fragen nach Objektprovenienz und Restitution, wie sie bspw. 2018 in Frankreich durch den Restitutionsbericht von Bénédicte Savoy und Felwine Sarr angestoßen wurde, hat in Belgien bislang kaum stattgefunden.

Belgien und Rwanda

Mit dem Ende des 20. Jahrhunderts und der Publikation des kritischen Sachbuches King Leopold’s Ghost (1998), das vom US-amerikanischen Journalisten Adam Hochschild verfasst wurde und Leopolds II. Kolonialherrschaft im Kongo als ‚Genozid‘ und ‚Holocaust‘ bezeichnet, stieg der öffentliche Druck auf die belgische Politik in Bezug auf den Umgang mit der kolonialen Verantwortung allerdings an. Hochschild stellte die These auf, dass während der Kolonialherrschaft von Leopold II. etwa die Hälfte der damals 20 Millionen kongolesischen Bewohner*innen durch Zwangsarbeit, Sklaverei, Mord und Unterernährung zu Tode kam.[10] Hochschilds provakante Thesen lösten in der Folge – zusammen mit Ludo de Witte Enthüllungen zum Lumumba-Mord – allerdings eine Polemik um die Übernahme von Verantwortung, die Zahlung von Reparation und koloniale ‚Schuld‘ aus. Dies führte schließlich zum öffentlichen Eingeständnis einer historischen Teilschuld am Rwanda-Genozid (1994) durch den belgischen Ministerpräsidenten Guy Verhofstadt in Kigali (2000), da.[11] Verhofstadts Nachfolger im Amt des belgischen Ministerpräsidenten, Charles Michel, wiederholte diese politische Geste im Jahre 2019 anlässlich einer Gedenkveranstaltung in Kigali und betonte, dass Belgien eine Mitverantwortung am Genozid trage, da der Völkermord im Zuge einer Tatenlosigkeit der internationalen Gemeinschaft nicht verhindert wurde (cf. Pint 2019). Sowohl Michel als auch Verhofstadt ließen die kolonialhistorische Verantwortung Belgiens in ihren Reden allerdings weitestgehend außer Acht: Nachdem der deutsche Afrikareisende Gustav Adolf von Götzen in der zunächst deutschen Kolonie Rwanda-Urundi (1884-1916) das komplexe vorkoloniale und dynamische Lehenssystem der sozialen Einteilung von Hutu und Tutsi rassifizierte und an angeblich äußerlich erkennbare Merkmale wie Nasenform knüpfte, führten die Belgier die rassistische Praxis der ‚ethnischen‘ Einteilung nach der Übernahme der Kolonie als Mandatsgebiet ab 1916 fort und verstärkten diese. So behauptete der belgische Kolonialgouverneur von Rwanda-Urundi, Pierre Ryckmans:

Die Tutsi sind zum Herrschen geschaffen. Ihr feines Auftreten ist an sich genug, um ihnen ein höheres Ansehen gegenüber den untergeordneten Rassen zu verschaffen, die sie umgeben [...]. [E]s überrascht nicht, daß die guten Hutu, weniger intelligent, einfacher im Gemüt, spontaner und gutgläubiger, sich haben versklaven lassen, ohne jemals eine Revolte zu wagen (zit. nach Heeger 1998: 22).

Die Minderheit der Tutsi wurde von den belgischen Autoritäten fortan privilegiert behandelt und lokal an der Ausübung kolonialer Herrschaft beteiligt, während die Mehrheit der Hutu zu Zwangsarbeit im Dienste des belgischen Kolonialstaates und der sozial höhergestellten Tutsi verpflichtet wurden. Nachdem die Zugehörigkeit zu einer ‚Ethnie‘ als ‚Rassenkategorie‘ in die Personalpapiere eingetragen werden musste und sozialer Aufstieg zwischen den einzelnen Gruppen nicht mehr möglich war, wuchs der Unmut innerhalb der unterdrückten Gruppe der Hutu weiter an. Dies führte 1959 zu einem ersten Genozid an den kolonial privilegierten Tutsi, dem 1994 der zweite Völkermord an den Tutsi mit über einer Millionen Tote folgte.

Langsamer Paradigmenwechsel zu Beginn des 21. Jahrhunderts

Zwei Jahre nach Verhofstadts politischer Geste in Kigali sprach der belgische Außenminister Louis Michel im belgischen Parlament überdies eine offizielle Entschuldigung aus, in der er um Vergebung für die Verwicklungen in die Ermordung Lumumbas bat (2002). Im Anschluss an die Veröffentlichung der Ergebnisse einer parlamentarischen Untersuchungskommission, im Rahmen derer vier ausschließlich belgische Historiker[12] die belgische Verantwortung am Tod Lumumbas erörterten und zum Ergebnis einer ‚moralischen Teilschuld‘ kamen,[13] wandte sich Michel mit folgenden Worten an das Parlament und die anwesende Familie Lumumbas:

Die Regierung hält es [...] für angebracht, der Familie von Patrice Lumumba [...] und dem kongolesischen Volk ihr tiefes und aufrichtiges Bedauern und ihre Entschuldigung für den Schmerz auszusprechen, der ihnen durch diese Gleichgültigkeit und kalte Neutralität zugefügt wurde (Chambre des représentants de Belgique 2002: 50-51).*

Die während der Rede von Michel versprochene Einrichtung einer Lumumba-Stiftung zum Wohle der kongolesischen Jugend[14] wurde indes allerdings nicht umgesetzt. Denn in der Folge rückte die weitergehende Aufarbeitung der Kolonialzeit und die Auseinandersetzung mit den Auswirkungen durch offizielle Stellen in Belgien im Schatten von innenpolitischen Skandalen und föderalen Herausforderungen – darunter die Dutroux-Affäre und diverse Regierungskrisen –in den Hintergrund. Erneuten Auftrieb erfuhr die Debatte um die Vergangenheit Belgiens, nachdem das Sachbuch Congo: Een geschiedenis (2010) von David Van Reybrouck, das durch zahlreiche Übersetzungen zum internationalen Bestseller geworden war. Der Autor zeichnet hierin mithilfe eines anekdotischen Erzählstils die Geschichte der kongolesischen Kolonie und des belgischen Einflusses in z.T. sehr subjektiver Form nach, wofür der flämische Anthropologe v.a. von Historiker*innen kritisiert wurde. Van Reybroucks erfolgreicher Publikation ist es jedoch letztlich zu verdanken, dass Belgier*innen in allen Landesteilen mit der belgischen Kolonialvergangenheit konfrontiert wurden.

Zwei Publikationen, die in Belgien für Diskussionen sorgten: Congo, Een geschiedenis und King Leopold’s Ghost.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Brüssel als postkoloniale Metropole

Obgleich die größte Anzahl an Kongoles*innen aus der Diaspora in Frankreich lebt, ist der Brüsseler Stadtteil Ixelles eine kongolesische Enklave mitten im Herzen Europas. Ixelles wird in Anlehnung an das Zentrum der kongolesischen Hauptstadt Kinshasa von seinen Bewohner*innen auch ‚Matongé‘ genannt, da besonders viele Geschäfte wie Friseurläden, Büchereien, Lebensmittelgeschäfte, Restaurants und Mode-Boutiquen von kongolesischen Auswander*innen, Belgo-Kongoles*innen oder Afrikaner*innen aus anderen Nationen betrieben werden.[15]

Der Brüsseler Stadtteil Ixelles, der wegen seiner vielen kongolesischen Bewohner*innen auch ‚Matongé‘ genannt wird (CC Christopher Soghoian).

Im Gegensatz zu diesem diversifizierten und lebendigen Stadtviertel stellen viele Gebäude, Monumente und Bauwerke, die während der Kolonialzeit errichtet wurden, noch heute stille und zum Großteil unkommentierte Zeugnisse der kolonialen Ausbeutung inmitten der belgischen Hauptstadt dar: Zahlreiche Denkmäler in Brüssel – und auch in anderen Städten Belgiens – ehren noch heute die ‚Pioniere‘, die im Rahmen der belgischen ‚Zivilisierungsmission‘ in den Kolonien verstarben.[16] Die zahlreichen kongolesischen Opfer, die während der Kolonisation den Tod fanden, werden im öffentlichen Raum hingegen nicht erwähnt. Auch die Finanzierung vieler Gebäude im Art Nouveau-Stil haben einen kolonialen Kontext: So wurde bspw. der Triumphbogen des Parc du Cinquantenaire aus Mitteln von Leopolds II. Fondation de la Couronne finanziert,[17] die ihre Gewinne im Zuge des Kautschuk-Booms maßgeblich im Kongo durch den Einsatz von Zwangsarbeiter*innen erwirtschaftete.

Der Triumphbogen im Brüsseler Parc du Cinquantenaire wurde aus Mitteln der Fondation de la Couronne finanziert und 1905 fertiggestellt. Die königliche Stiftung verwaltete Gelder, die größtenteils von Leopold II. im Kongo ‚erwirtschaftet‘ wurden (CC Zairon).

Kolonialrassistische ‚Traditionen‘ und Praktiken

Diese in Summe unreflektierte Geschichtspolitik hat dabei weitreichende Konsequenzen für das soziale Zusammenleben in Belgien: Noch heute sind Relikte der Kolonialzeit in Form von kolonialrassistischen Praktiken, reaktionären Haltungen oder neueren Rassismen präsent, die den ‚weißen‘ Paternalismus rühmen, eine Unterordnung der ‚schwarzen‘ Bevölkerungen propagieren oder die Idee einer erneuten Kolonisierung des Kongo äußern.[18] So treten regelmäßig Erscheinungen von Polizeigewalt gegen ‚schwarze‘ Belgier*innen auf, wenn Polizist*innen die Praktik des Racial Profiling anwenden und – wie im Falle des belgischen Staatsbürgers Joshua Twambi – davon ausgehen, dass sich ‚Schwarzsein‘ und die belgische Staatsbürgerschaft widersprechen.[19]

Der Sauvage d’Ath, der jedes Jahr im Rahmen des Stadtfestes von Ath als ‚Wilder‘ auftritt und die Besucher*innen erschreckt. Das kolonialrassistische Blackfacing, die Ketten und der Federhut sind fester Bestandteil des ‚Kostüms‘ (CC Daniel71953).

Eine wesentliche Rolle in der postkolonialen Alltagskultur vieler belgischer Regionen spielt zudem die kolonialrassistische Praktik des Blackfacing: Während der Zwarte Piet in Flandern[20] bzw. der Père Fouettard in Wallonien als Knecht des Nikolaus’ die unartigen Kinder bestraft[21] und die Noirauds de Bruxelles seit 1876 – dem Beginn der Kolonisation des Kongo durch Leopold II. – Geld für ‚Bedürftige‘ sammeln, dient der in Ketten gelegte Sauvage d’Ath während des Stadtfestes von Ath als ‚wildes Monstrum‘, das Besucher*innen erschrecken soll.

Die Gruppe der Noirauds de Bruxelles wurde 1876 gegründet. Seit mehreren Jahren steht die Vereinigung wegen der kolonialrassistischen Praktik des Blackfacing in der Kritik (CC Michel wal).

Allen Figuren ist gemein, dass sie durch ‚weiße‘ Personen repräsentiert werden, die ihre Gesichter schwarz färben. Dieses Vorgehen stammt aus dem 19. Jahrhundert, als sich ‚weiße‘ Schauspieler*innen in den USA im Zuge der sogenannten Ministrel Shows über afroamerikanische Sklav*innen lustig machten, indem sie diese mit schwarzgefärbtem Gesicht vor einem ‚weißen‘ Publikum als überzeichnet naiv, immerzu fröhlich und wenig intelligent darstellten. Als Praktik verbreitete sich das Blackfacing weiterhin auch in Europa und wurde unter anderem eingesetzt, um den Kolonialismus durch die abwertende, stereotype Darstellung von Afrikaner*innen zu rechtfertigen und die angebliche ‚Minderwertigkeit‘ der kolonisierten Bevölkerungen kulturell zu unterstreichen. Das rassistische Blackfacing ist bis heute in keinem westeuropäischen Land mit Kolonialvergangenheit offiziell durch staatliche Stellen geächtet worden, auch wenn sich verschiedene Initiativen für eine Verbot einsetzen.

Wachsende Kritik aus Kunst und Gesellschaft

Seit dem Jahr 2000 ist jedoch eine stetig steigende Kritik innerhalb von Teilen der belgischen Gesellschaft zu beobachten, einhergehend mit der Intention, der mitunter verklärenden staatlichen Geschichtspolitik zu widersprechen und einen kritischeren Blick auf die belgisch-kongolesische Kolonialvergangenheit zu fordern. Neben zivilgesellschaftlichen Vereinigungen sind es insbesondere Schriftsteller*innen, Künstler*innen und Musiker*innen, die sich in die Debatte einbringen (cf. Abrassart/Demart 2016): So übergoss bspw. Théophile de Giraud im Jahre 2008 am Reiterstandbild von Leopold II., das sich noch heute an der Place du Trône befindet, mit roter Farbe, um gegen die positive Erinnerung an den Kolonisatoren des Kongo zu protestieren.[22]

Der Künstler Théophile de Giraud protestierte 2008 gegen das positive Bild von Leopold II. in der rezenten Geschichtspolitik (The Bulletin)

Hierneben beteiligen sich auch der belgische Maler Luc Tuymans, der belgo-kongolesische Musiker Baloji, der kongolesische Fotograph Sammy Baloji sowie die belgischen Schriftsteller*innen Laurent Demoulin, Hugo Claus, Jean Leroy oder Anita Van Belle mit multiperspektivischen Kunstwerken an den Diskursen über die Kolonialvergangenheit und die offizielle Erinnerung. Zu den kolonialkritischen Organisationen aus der Zivilgesellschaft zählen bspw. das Collectif Mémoire Coloniales et Luttes contre les Discrimination (CMCLD), De Stoete Ostendenoare oder die Bruxelles Panthères: Während die Organisation CMCLD postkoloniale Stadtrundgänge in Brüssel anbietet und sich Bruxelles Panthères der Bekämpfung von kolonialrassistischen Alltagsphänomenen wie dem Blackfacing verschrieben haben, trennte die anarchistische Gruppe De Stoete Ostendenoare im Jahre 2004 die Hand einer kongolesischen Figur am Reiterdenkmal von Leopold II. im Strandbad Ostende ab. Ziel war es, auf die Gräueltaten während Leopolds II. Kolonialherrschaft aufmerksam zu machen und die offizielle Geschichtspolitik in Frage zu stellen.

Das Reiterstandbild im belgischen Strandbad Ostende, das Leopold II. als Philanthropen und Visionär inszeniert. Im Jahre 2004 trennte die Gruppierung De Stoete Ostendenoare der kongolesischen Figur am linken Rand die Hand ab, um die belgische Erinnerungskultur zu kritisieren (CC Georges Jansoone).

Die Stadtverwaltung von Ostende reagierte im Nachgang – allerdings nicht, indem sie das Denkmal restaurieren ließ. Vielmehr installierten kommunale Vertreter eine zusätzliche Tafel am Monument, welche die abgetrennte Hand mit dem Hinweis auf die Kongo-Gräuel und durch weiterführende Informationen fortan kontextualisierte. Dies macht deutlich, dass der Protest gegen die zum Teil verklärende staatliche Geschichtspolitik Wirkung zeigt. So auch im Falle der Initiative Une Place Lumumba à Bruxelles, pourquoi pas?: Der sozialistische Oberbürgermeister Philippe Close gab den jahrelangen Demonstrationen im Brüsseler Stadtteil Ixelles schließlich nach und ließ am 30. Juni 2018 einen Lumumba-Platz neben der Metro-Haltestelle Porte de Namur einweihen. Der neue Square Patrice Lumumba ist dabei nur knapp 400 Meter vom Reiterstandbild Leopolds II. an der Place du Trône entfernt und ebnete den Weg für weitere Initiativen. Während bspw. die flämische Stadt Kortrijk im Jahr 2019 die Leopold II Laan umbenannte, prüfen aktuell auch weitere Städte in Belgien die Umbenennung von Straßen, Plätzen und Orten, die Leopolds II. Namen tragen.

- Von Dr. Julien Bobineau, Julius-Maximilans-Universität Würzburg -

(* Übersetzung: J.B.)

 

 

Quellen und weiterführende Literatur:

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Berthier, Aurélien (2019): Le folklore belge sous influence coloniale. Entretien avec Julien Truddaïu, https://www.agirparlaculture.be/le-folklore-belge-sous-influence-coloniale, last checked on 13 May 2020.

Bilterijs, Martin (2019): ‚Si ça ne vous plaît pas, retournez à Kinshasa.‘ Altercation raciste dans un train vers Liège, https://www.rtbf.be/info/societe/detail_si-ca-ne-vous-plait-pas-retournez-a-kinshasa-altercation-raciste-dans-un-train-vers-liege?id=10343700, last checked on 13 May 2020.

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Witte, Ludo de (2001): Regierungsauftrag Mord. Der Tod Lumumbas und die Kongo-Krise, Leipzig: Forum Verlag.

 

Endnoten:

[1] Siehe Witte 2001; Bobineau 2019.

[2] Die Übertragung des Holocaust-Begriffes auf die Kongo-Gräuel ist in der Forschung äußerst umstritten, siehe zum Beispiel De Mul 2012.

[3] Siehe Messoudi 2019.

[4] Zit. nach Cessou 2019.

[5] Siehe Bobineau 2019a: 40-96.

[6] Siehe Rahier 2003.

[7] Siehe Poncelet 2008.

[8] Siehe Bobineau 2019b.

[9] Couttenier 2010: 73.

[10] Auch wenn davon auszugehen ist, dass Kongoles*innen während der Kongo-Gräuel millionenfach an den direkten und indirekten Folgen von Zwangsarbeit, Folter und Vergewaltigung verstarben, ist an dieser Stelle einzuwenden, dass Hochschilds Berechnungen angesichts von fehlenden Belegen als deutlich übertrieben erscheinen.

[11] Siehe Melvern 2006: 256

[12] Kongolesische Historiker*innen hatte man aufgrund einer möglichen ‚Befangenheit‘ ausgeschlossen, was in Anbetracht der Tatsache, dass vier ausschließlich belgische Historiker nun allein über den Fall entschieden, fadenscheinig wirkt. Nach öffentlichem Druck ernannte die Kommission den Historiker Jean Omasombo Tshonda zum Ad-Hoc-Experten, der von den Mitgliedern der Kommission nach Bedarf konsultiert werden, jedoch keine Zugangsberechtigung zu vielen Archiven hatte. Omasombo Tshonda betrachtete seine eigene Rolle im Kontext der Kommissionsarbeit rückblickend als „[...] schwarze Bürgschaft einer Unternehmung, die schön ‚weiß-belgisch‘ geblieben ist“ (zit. nach Villers 2004: 204).*

[13] Siehe Bobineau 2019a: 150-152.

[14] Siehe ibid: 52.

[15] Siehe Diekmann/Cloquet 2015: 44-59; De Michele 2011: 311-336.

[16] Siehe Stanard 2019.

[17] Siehe Catherine 2010.

[18] Siehe Berthier 2019.

[19] Twambi wurde bei einer Kontrolle in einem Zugabteil von einem Polizisten genötigt und fotografiert. Als sich der in Belgien geborene Twambi verbal der unrechtmäßigen Kontrolle verwehrte, entgegnete der Polizist: „Wenn Ihnen das nicht gefällt, dann gehen Sie zurück nach Kinshasa“ (Bilterijs 2019).*

[20] Siehe zur Polemik um die Figur des Zwarte Piet in den an Flandern angrenzenden Niederlanden z.B. Euwijk / Rensen 2017.

[21] Siehe Robert 2016: 57-63; Ceuppens 2018.

[22] Siehe Stanard 2019: 209.